Raluca Tulbure: Mai crezi în povești cu Zâne și Feți Frumoși?
Ciprian Huțanu: Nu
știu... Dacă Zânele și Feții-Frumoși înseamnă frumos și poezie, da, cred cu
tărie în ei. Și am nevoie de ei. Dacă e vorba despre personajele stereotip din
spectacolele din ultimele decenii... nu prea mai cred. Am convingerea că în
aceste personaje fantastice zac încă esențe ale unor năzuințe, ale speranței
din fiecare om. Mereu ne raportăm la ele, chiar și inconștient, în viața de zi
cu zi. Dar un șablon degradant le-a urâțit pe scenă; au devenit atât de
previzibile și de banale nu din pricina tiparului de basm care le
caracterizează, ci pentru că cei mai mulți dintre creatorii de teatru nu răzbat
dincolo de mesajul banal, la prima lectură al basmului. Eram, până nu demult,
extrem de reticent în fața povestirilor nordice; consideram că sunt un exponent
al unei gândiri barbare, împănate de cinism. În spatele acelei linii simple a
narațiunii stau însă, bine ascunse, probleme universale încă insuficient
exploatate scenic ori descoperite, esențe ale unor metafore despre om, viață
sau Dumnezeu. E înspăimântător cât de puternic te poți regăsi într-o astfel de
problematizare a omenirii! Scandinavii spun poveștile altfel, iar asta mă
atrage, mă obligă să înțeleg Zânele și Feții-Frumoși din alt unghi de vedere.
Apoi, dacă te întorci la cei autohtoni, la tiparul story-ului românesc de
exemplu, realizezi că doar ne-am obișnuit să îi vedem într-un anume fel, așa
cum „se cuvine”. Fals! Iar abandonarea acestor șabloane poate dă o nouă
perspectivă personajelor de basm.
R.T: Pornind de la teza ta de doctorat cât este tradiție și câtă modernitate
și kitch în teatrul de animație?
C.H:Tradiția e temelia, modernitatea e
relativă, iar kitsch-ul e pretutindeni și, din păcate, e cultivat asiduu. E
foarte complicat în teatrul de animație să fii modern fără să uzitezi mijloace
ale tradiționalului. Poate chiar imposibil. Modernitatea animației, în opinia
mea, se dezvoltă tocmai printr-o inteligentă și inspirată reordonare a
mijloacelor de expresie specifice tradiției de animație. Altfel, nu știu ce fel
de obiect a rămas neanimat în scenă de careva. La nivel conceptual, spectacolul
poate suferi modernizari sau poate fi într-adevăr modern, amprenta o dă însă
doar regizorul. Dar la nivel de exploatare a formei animate, în cercurile
avangardiste din totdeauna s-a mizat mai degrabă pe o reinterpretare a
tradiției, nu doar pentru un public contemporan, cât mai degrabă pentru
aspirații mai înalte. În ceea ce privește kitsch-ul, se complică treburile. În
primul rând el este greu de demonstrat, când înțelegem termenul ca „furt”.
Apoi, dacă e vorba de un kitsch a proastei ori poate doar a neinspiratei
asocieri de forme, de asemenea a greu de discutat, câtă vreme această problemă
interesează destul de puțin breasla (fie ei creatori sau comentatori...). Sunt
kitsch-uri stridente, însă, pe care le vedem frecvent prin teatre și chiar prin
festivaluri, dar spectacolele care le promovează sunt de umplut stagiunea.
Așadar, sistemul e defect. Este însă un kitsch născut din suficiență și din
informație truchiată adusă la nivel de informație etalon. Ei, aici e buba! Din
păcate, sunt suficiente capete „încoronate” care-l promovează. Eu asociez acest
fenomen cu diletantismul, dar nu vreau să intru în detalii.
R.T:Crezi ca teatrul de animatie este intr o perioada de
tranzitie? De cautari? De stagnare? Cauze? Efecte?
C.H:Tranziție de la ce la ce? De la
Epoca de Aur la Democrație?... Aruncăm împreună o privire spre teatrele de
animație din țară și o să constatăm că nu e mare diferență de acum treizeci de
ani. Cam același tip de spectacole, de management, de abordare agresivă a
publicului țintă. Câțiva manageri mi-au mărturisit că au încercat să schimbe
câte ceva din mers, de exemplu la nivel de abordare repertorială, dar, având ca
pretext reticența publicului, au renunțat repede. Numărăm pe degete spectacolele
de animație adresate adulților și adolescenților pe afișele teatrelor. Care ar
fi explicația? Consider că se mizează mai degrabă pe instinctul de conservare,
din lipsă de curaj și de determinare profesională. Este fals argumentul că
publicul adult nu este deschis acestei arte. Publicul nu vine să ne ceară
Shakespeare sau Molière pe scena teatrului de animație. Doar câteva educatoare
mai îndrăznețe vor, musai, Scufița roșie pe afiș. Inconștient însă, spectatorul
matur tânjește după metafora teatrului de animație, pentru că îl desprinde de
cotidian, pentru că îi stârnește acel sentiment de refulare emoțională de care
foarte puține spectacole de teatru dramatic este capabil. Iată că, de ani buni,
scena dramatică împrumută frecvent mijloace de expresie din teatrul de
animație. La ce i-ar trebui? Nu spectatorului matur i se adresează aceste
spectacole? Cred că da.
Lăsând la o parte publicul adult,
cred că și copii merită mai mult de la teatrul de animație. În primul rând animație,
adică mânuire, așa cum din partea actorului de teatru dramatic se așteaptă
actorie. O implicare activă în spectacol din partea mânuitorului, cu talent, cu
inteligență, cu un joc impecabil al mânuirii, cu determinare ar genera cândva
alte căutări - ale altora, apoi putem vorbi și de „căutări” în animația
contemporană. Până atunci, ele (căutările, adică) nu cred că există, pentru că
sunt prea mulți nepricepuți în teatrul de animație, iar cei care se pricep sunt
sau riscă să devină inofensivi.
R.T: Crezi că teatrul în general și cel pentru copii,în special,
se afla intr-o criză? Daca da, ce crezi că o generează? Cum putem lupta?
C.H: Teatrul dramatic nu traversează
nicio criză. Ba, chiar, este într-o continuă transformare, în opinia mea.
Animația, însă, nu trăiește chiar cele mai bune zile ale sale. O criză de
personal calificat a fost mai dintotdeauna, în sensul că lipsesc actori cu
studii de superioare de arta mânuirii. Asta, în ciuda faptului că cele trei
școli naționale pregătesc suficient de bine tinerii mânuitori, dar majoritatea
lor ajung să vândă pizza ori se pretează la un teatru obscur, în general de
proastă calitate, prezentat în școli și grădinițe. Câte trupe de acest fel
vizează performanța în arta de animație? Să fim serioși... În lipsa unor
căutări reale în teatrul de animație, criza nu se va simți din interior. Iar
publicul are alternativă doar în cinema și tv. Așadar, conștient sau nu,
această categorie de artiști, fie ei din teatrul instituționalizat sau din cel
privat, coboară ștacheta profesionalismului, uneori până la un nivel de
neacceptat.
R.T: De ce sunt atât de puțini regizori
care se "avântă" pe terenul teatrului de animație? Marea majoritate
provin din actorii mânuitori?
C.H: Problema regizorilor este delicată.
Ar fi multe de spus pe această temă. Din păcate, varianta regizorului
transormat din mânuitor este opțiunea fericită. Cel puțin el înțelege fenomenul
și sunt șanse mari ca spectacolul ieșit de pe mâinile lui să urmeze o linie
decentă. Trebuie înțeles că estetica de animație are principiile sale, foarte
riguroase. Nu este suficientă diploma de regizor în teatru dramatic ca să poți
construi un spectacol de animație. Compromisurile pe care, din necunoaștere, le
fac mulți dintre acești regizori sunt nocive pentru scena de animație. În
structura unui spectacol de teatru se ține cont de elementele specifice genului
de teatru pe care îl abordezi. Cum îți poți permite să porți o discuție cu un
bun actor mânuitor dacă tu nu pricepi nimic din arta lui? „Aș vrea cam
așa” și „Eu croiesc spectacolul, voi știți ce aveți de făcut cu păpușile” nu
sunt deloc suficiente. Adesea asistăm la un balet șchiopătat între regizorul
nepriceput și actorul blazat, plafonat sau dezinteresat: regizorul cu ce-a
prins din zbor, actorul mulțumit că i se cere puțin. Este rețeta mediocrității
în teatrele de animație. Și nu puține sunt acest fel de spectacole! Câți dintre
managerii de teatru de animație sunt conștienți de această catastrofă? La nivel
declarativ, mai mulți. Practic, foarte puțini se îngrijesc de perspectiva pe
care o are trupa sau instituția pe care o conduc.
Bineînțeles, sunt și excepții. Regizori de teatru dramatic, consacrați de
regulă pe scena mare, câteodată se apropie cu emoție de teatrul de animație. E
suficent exemplul Cenușăreasei lui Silviu Purcărete, iar cel mai recent,
ar fi Glulliver-ul lui Alexandru Dabija, de la Sibiu. Un fin cunoscător
al artei de animație observă în spectacolele lor o precauție în alegerea
mijloacelor de expresie. De regulă, acești regizori nu înoată în noianul de
forme animate, nu amestecă în neștire stilurile de animare. Aleg ceva simplu și
compensează prin conceptul regizoral. Dar câte astfel de spectacole găsim?
Foarte rar. Și, iertați-mi pesimismul, nu știu dacă teatrul de animație, așa
cum arată astăzi, are nevoie de prea multă pregătire profesională din partea
regizorului. Cred că întreg sistemul ar trebui reevaluat din temelii.
R.T:Esti actor manuitor, regizor si profesor. In care dintre
aceste "roluri" te simti cel mai bine?
C.H: Nu m-am gândit niciodată la
asta. N-am mai jucat de ani buni, dar mânuirea o exersez adeseori
alături de studenți. Cred că s-ar fractura ceva în viața mea
profesională dacă ar trebui să renunț la ceva. Sunt absolut necesare toate
trei, în egală măsură, pentru că, în această formulă actor-regizor-profesor,
reușesc să depășesc frica de plafonare.
R.T: Ca profesor ce le spui studentilor
tai despre meseria pe care si-au ales-o? Ce este primordial: talentul, studiul,
munca, cultura?
C.H: Vă așteptați să le pun pe picior de
egalitate, dar n-o fac. Este de datoria lor să acumuleze cât mai mult și să
termine ciclul universitar cu un bagaj informațional cât mai vast. Școala le
oferă tot spijinul în această direcție. Le vorbesc adeseori despre diferențele
semnificative dintre actorii culți și cei mediocri, în discuțiile și exemplele
de la clasă nu fac decât să le deschid uși, să le stârnesc pofta pentru
lectură. Nu e timp pentru mai mult. Dar munca și studiul îi pot salva până și
pe cei mai puțin înzestrați cu talent. Pun în general accent pe inteligența
actorului, inteligență care se poate canaliza din școală către căutare și
experiment autentic. Căutând și experimentând în continuu studentul poate
descoperi aptitudini de nebănuit. Talentul e înșelător cred în această etapă.
El poate să închidă cercul studiului, la un moment dat; el face diferența între
actori, mai târziu. Să pui accent în principal pe talentul tânărului în timpul
școlii, cred că înseamnă să îl păcălești, îi exploatezi datele genetice și
atât. Nu realizezi nimic mai mult decât niște examene frumoase și potolești
orgolii pe holurile școlii.
R.T: Ai si o trupa particulara. Lucrezi
si la teatre de stat? Diferente, greutati? Unde e mai multa libertate?
C.H: Libertatea mi-am câștigat-o în timp.
Când un teatru mă invită să montez un spectacol, în principiu îmi cunoaște în
linii mari stilul, iar discuțiile se poartă mai mult pe direcția repertorială,
a formei generale a spectacolului. Nu am fost pus niciodată în situația să
conving directorul că abordarea mea regizorală e cea bună. Însă, mereu țin cont
de niște indicatori specifici teatrului instituționalizat, indicatori care, e
drept, uneori sărăcesc pasiunea și îngrădesc libertatea de creație. Nu
întotdeauna, însă! La compania de teatru pe care o conduc e un pic altceva. În
sensul că relația mea cu echipa este alta și, în principal, cu actorii.
Synchret este mai întâi de orice un laborator. Nu tot ce am început să lucrăm a
văzut lumina reflectoarelor. Pentru că nu beneficiem de niciun fel de
finanțare, nu ne permitem decoruri și costume somptuoase, iar cam toată lumea
lucrează probono. Este o echipă de tineri pe care îi selectez cu atenție și în
timp, dar pe care îi schimb la interval de câțiva ani. Profit de energia și
deschiderea necondiționată pe care o au la început de carieră, atunci când sunt
deschiși total spre cunoaștere și doresc să se perfecționeze. Eu investesc
profesional în această echipă, iar ei îmbrățișează la modul absolut ceea ce
lucrează cu mine. E, cred eu, o înțelegere de bun simț. Dar împreună cu ei
reușesc să aduc în scenă ceea ce simt aproape la maximum. Relația se bazează în
primul rând pe încredere totală și pe respect față de profesie. E dificil de
explicat cum funcționează această instalație, pentru că pregătirea acestor
tineri pentru ceea ce urmează să fac cu ei durează chiar și trei-patru ani. Îi
pierd însă repede, din cauza acelorași motive financiare... Însă, da, acolo
sunt într-adevăr liber și, cred că și ei simt că depășesc acea zonă a teatrului
confortabil și banal.
R.T: Ce a însemnat stagiul de la Praga pentru tine? Ai
experimentat, bănuiesc, un alt sistem. Nu sunt mulți cei care au avut
posbilitatea să lucreze și să experimenteze într-o școala cu tradiție în păpușerie
ca cea de la Praga.
C.H: Într-adevăr, am întâlnit un sistem
cu totul diferit acolo. În primul rând, tehnica de construcție a
păpușilor este foarte diferită și am întâmpinat unele dificultăți de adaptare
la noul sistem de mânuire. A venit la momentul oportun această experiență,
adică imediat după absolvirea facultății. Un an de muncă (4 luni cu bursă, apoi
angajat al companniei) ce mi-a schimbat multe din percepțiile și prejudecățile
pe care le aveam față de teatrul de animație. Contactul efectiv cu o altă lume
a spectacolului m-a ajutat să înteleg lucruri impoartante la acea vreme. În
anul 2001, petrecut în totalitate acolo, am cunoscut momentul de vârf pe care
l-a traversat compania pragheză; jucam în spectacole fastuoase, extrem de
dificille din punctul de vedere al actorului, cu marionete construite în stil antic,
sculptate în lemn masiv, de câteva kilograme fiecare (Don Giovanni, Nunta
lui Figaro). Un prim an în cariera
mea de actor în care adesea repetam în doi timpi, iar seara jucam și câte trei
spectacole. Jocul la sediu m-a „călit”, dacă pot spune așa, iar deplasările
lungi în festivaluri au facilitat mai degrabă cunoașterea și dezvoltarea mea ca
profesionist al animației, întâlniri cu marii virtuozi ai artei de animație din
acel moment - esențiale pentru mine. În ciuda unui caracter comercial care prima
(o companie care gestiona patru săli de teatru, multe magazine cu păpuși în
stil antic, foarte costisitoare), apropierea de Frații Risic, patronii
companiei, m-a făcut să resimt această experiență diferit față de un angajat
obișnuit. Am avut privilegiul de a participa activ - în limitele statutului de
actor - la managementul artistic al companiei, experiență care mi-a schimbat
înțelegerea despre potențialul scenei de animație. Cu toate acestea, întors în
țară, am abordat la compania pe care o conduc o linie experimentală, a
teatrului de artă. Poate să vă pară ciudat, însă direcția mea profesională cred
că a mers firesc.
Au contat însă, foarte mult, oamenii lângă care am stat pe parcursul anilor. De
exemplu, în anii de studenție, mi-am petrecut o grămadă de vreme în preajma lui
Ion Sapdaru. Este neprețuită acea perioadă pentru mine, pentru că discuțiile
(multe!) avute cu el depășeau cadrul strict educațional, veneau să completeze
și uneori să desăvârșească înțelegeri pe care profesorii nu reușeau să le
abordeze în detaliu la clasă. A urmat lucrul cu Geta Angheluță, pe finalul
studiilor de licență, și întâlnirile cu Ion Cojar și cu David Esrig. Culmea,
oameni de teatru, dar nu neapărat apropiați de arta de animație.
R.T: Daca ai mai fi copil ce ti-ar placea sa vezi la teatru?
C.H:Aș vrea să văd ceva care să mă
intereseze. Ce-l interesează pe copilul, pe tânărul anului 2017, poveștile din
programa de lecturi suplimentare de la școală? Sau poate replica scenică a
starurilor din cinematografia de animație? Probabil că este atras și de ele. Dar,
cred că mai degrabă noi adulții hotărâm toate acestea, nu pentru că nu întrebăm
copilul, ci pentru că ne preocupă prea puțin psihologia sa și, implicit,
așteptările ascunse ale tinerilor. Din reflex (dobândit în patruzecișicinci
plus douăzecișișapte de ani...), teatrul îi propune aceleași forme și
interpretări desuete, ale acelorași personaje din totdeauna: „Publicul
teatrului de păpuși nu va fi pierdut niciodată!” Vine puștiul pe la trei ani la
teatru, mai cu școala, mai adus de bunica, vede până la saturație toate
spectacolele, apoi, pe la zece-unsprezece ani l-ai pierdut. A crescut și vrea
la teatrul dramatic, logic, firesc, iar teatrul de animație și-a atins
obiectivul de educare a spectatorului pentru scena mare cu actori. Chiar așa?
Nu vi se pare din altă epocă „misiunea” asta? Atunci, știu o grămadă de
spectatori care frecventează teatrul dramatic, niște Moș Teacă ai
postmodernismului, care fluieră prin sala de spectacole după actrițe, care
reacționeză ca în fața televizorului la orice glumă - inspirată sau nu - din
spectacol, ce ar trebui trimiși la „reeducare” în teatrul de animație. Să
sughiță în sec atunci când, pe la jumătatea spectacolului, se avântă doamna
educatoare printre rândurile de spectatori, ca să-l potolească. Și i-ar mai
trebui și un certificat de absolvire a stagiului de formare pentru teatrul
dramatic, nu? Poate că am întrecut măsura ironiei, dar în România teatrele de
animație acceptă acest statut. Și sunt încă directori care la final de an
financiar returnează bună parte din bugetul pentru spectacole al teatrului, din
„spirit de economie” și de mulțumire, poate, față de edilii care suportă încă
teatrul în oraș. Generațiile de spectatori se schimbă, vechile spectacole sunt
reasamblate - de cele mai multe ori la repezeală și prost -, păpușile sunt
cârpite dacă e cazul și... teatrul merge mai departe, de ce să facem alte
spectacole? Iar trupele de actori împărtășesc cel mai adesea această politică.
Un director, al unui teatru proaspăt trecut prin reorganizare administrativă,
mi-a povestit recent că a propus o nouă stagiune cu patru spectacole noi, ca
să dezmorțească trupa, să încerce o revitalizare a teatrului. A fost
surprins să constate că actorii s-au declarat profund nemulțumiți: „Sunt prea
multe! Știți cât de greu se lucrează cu o păpușă??! Una, maximum două premiere
sunt suficiente.” Într-adevăr, am completat, când nu știi mare lucru despre
păpușă chiar și după câteva zeci de ani de teatru, sau dacă nu te interesează,
este foarte greu. Ați văzut vreodată părinți care uită de propriul
copil, așezat alături, în timpul spectacolului de animație, nu pentru că sparge
biluțe virtuale pe smartphone, ci pentru că e surprins de personajul, mesajul,
metafora din scenă? Cred că da; rar, dar ați văzut. Cam așa cred că
funcționează și psihologia infantilă: îl surprinzi cu ceva, ori ba. Consider că
tânărul spectator nutrește aceleași gânduri cu noi și are cam aceleași
aspirații ca noi. Maturii, adulții - noi - îi servim însă șabloane. Lecții în
care el nu crede, nu pentru că povestea nu e frumoasă, ci pentru că
instrumentele pe care le folosim sunt depășite pentru copilul secolului XXI. O
discuție în amănunt s-ar întinde decuvenit de mult aici, însă. Pe scurt, am
convingerea că educația estetică este cea care ar trebui să preocupe creatorul
de animație. Și atât! Iar formele pe care le cunoaște și pe care le poate
exploata teatrul de animație, cu tehnologia de care poate dispune astăzi, cu
actori șlefuiți în universități, ar trebui să-l determine pe spectator să
rămână fidel teatrului de animație, să revină ori de câte ori resimte nevoia
receptării unui spectacol cu mijloacele specifice scenei de animație. Dar un
astfel de public se educă în câteva decenii; n-are nimeni răbdare... Și mai
cred că sunt prea puține spectacole de autor în teatrele românești, iar actorii
joacă prea mult, sunt uzați de sistem.
R.T: Viitorul
aparține teatrului de stat, companiilor independente sau amândorura? În teatrul
de animație, adevăratele companii independente sunt de fapt, cele care fac
petreceri pentru copii și spectacole la minima rezistență. Cine este răspunzător
pentru “sănătatea” teatrului pentru copii?
C.H: Teoretic, companiile private despre
care aduceți vorba, fac asta din rațiuni de supraviețuire. Dar supraviețuirea,
pentru un artist de bun simț, ar presupune ca aceste preocupări comerciale să
fie alternate cu cele profesionale, în care el - artistul - să fie pus în
valoare, să evolueze, să... să-să. În general, cei care îmbrățișează
această formă de teatru se complac în confortul financiar, elementar și fragil,
al câștigului facil. Sunt însă și profesioniști în mediul neinstituționalizat
al artei de animație; foarte puțini, dar sunt. Din păcate, colaborarea
instituțional-privat este aproape inexistenntă. Mai mult, în 2002, la întoarcerea
în țară, am resimțit o lipsă de interes absolută față de teatrul de animație
independent, atât din partea autorităților - locale sau naționnale -, cât mai
ales din partea celor înregimentați în teatrul instituționalizat. Această
atitudine persistă încă, cu aceeași intensitate. Remarc o frică a teatrelor
pentru ziua de mâine, iar obiectul de demonstrație este (în festivaluuri se
vede limpede asta în România!) că teatrul independent nu are nici un viitor. Au
dreptate până la un punct, în sensul că este greu să găsești astăzi trei
spectacole de reală calitate artistică în repertoriile companiilor nefinanțate
de stat. Da, cei din privat își drămuiesc cu mare greutate fiecare bănuț, nu
primesc nimic de la nimeni. Corect, dar un spectacol de calitate se poate
face și fără fast scenografic, dacă există calitate și măiestrie profesională -
unul singur!... Este greu să schimbi mentalitatea actorului când nu-i poți
oferi mare lucru, așa că nu are nimeni dreptul să-i învinovățească pentru lipsa
de vitalitate a teatrului de animație în general. Consider că ar fi nedrept din
partea mea să continui cu o analiză a situției, câtă vreme colaborez frecvent
cu instituțiile de teatru, iar o „confruntare” implică argumente nu doar de
ordin estetic și repertorial, cât mai degrabă de ordin financiar. Trăim într-o
societate în care cu toții alergăm după un trai mai bun, deci și teatrele după
spectatori. Pentru că politica instituțională nu permite menajări, trupele
private au trebuit să se reorienteze spre alte genuri. Din pacate, pentru
majoritatea covârșitoare a lor, spre un teatru foarte facil. Mulți actori
instituționalizați însă lucrează și în privat, activează în astfel de trupe în
afara programului de la teatru pentru a-și rotunji veniturile. Cei mai mulți o
fac cu acceptul tacit al managerilor, deși intră sub incidența concurenței
neloiale acest tip de practică. Câtă vreme au zone diferite de interes, există
indirect o colaborare între instituțional și privat, nu-i așa?...
Poate, dacă linia pe care eu am ales să mă dezvolt li se pare una suficient de
bună, îi invit pe tinerii din mediul privat să o urmeze. Cert este însă că
nimic nu va răsări peste noapte, iar succesul imediat va veni doar întâmplător
și va fi greu de getionat corect. De aceea, ca în orice artă, profesie, e
necesară la început o perioadă de acumulări și de investiții în calitatea
profesională, o perioadă de sacrificiu. Diferența este făcută de înțelegerea
termenului de „sacrificiu”.
--
