"Cred că păpușăria e inspiratie și știință în același timp,talent,inteligență în egală măsură"

Raluca Tulbure: Mai crezi în povești cu Zâne și Feți Frumoși?

Ciprian Huțanu: Nu știu... Dacă Zânele și Feții-Frumoși înseamnă frumos și poezie, da, cred cu tărie în ei. Și am nevoie de ei. Dacă e vorba despre personajele stereotip din spectacolele din ultimele decenii... nu prea mai cred. Am convingerea că în aceste personaje fantastice zac încă esențe ale unor năzuințe, ale speranței din fiecare om. Mereu ne raportăm la ele, chiar și inconștient, în viața de zi cu zi. Dar un șablon degradant le-a urâțit pe scenă; au devenit atât de previzibile și de banale nu din pricina tiparului de basm care le caracterizează, ci pentru că cei mai mulți dintre creatorii de teatru nu răzbat dincolo de mesajul banal, la prima lectură al basmului. Eram, până nu demult, extrem de reticent în fața povestirilor nordice; consideram că sunt un exponent al unei gândiri barbare, împănate de cinism. În spatele acelei linii simple a narațiunii stau însă, bine ascunse, probleme universale încă insuficient exploatate scenic ori descoperite, esențe ale unor metafore despre om, viață sau Dumnezeu. E înspăimântător cât de puternic te poți regăsi într-o astfel de problematizare a omenirii! Scandinavii spun poveștile altfel, iar asta mă atrage, mă obligă să înțeleg Zânele și Feții-Frumoși din alt unghi de vedere. Apoi, dacă te întorci la cei autohtoni, la tiparul story-ului românesc de exemplu, realizezi că doar ne-am obișnuit să îi vedem într-un anume fel, așa cum „se cuvine”. Fals! Iar abandonarea acestor șabloane poate dă o nouă perspectivă personajelor de basm.

R.T: Pornind de la teza ta de doctorat cât este tradiție și câtă modernitate și  kitch în teatrul de animație?

C.H:Tradiția e temelia, modernitatea e relativă, iar kitsch-ul e pretutindeni și, din păcate, e cultivat asiduu. E foarte complicat în teatrul de animație să fii modern fără să uzitezi mijloace ale tradiționalului. Poate chiar imposibil. Modernitatea animației, în opinia mea, se dezvoltă tocmai printr-o inteligentă și inspirată reordonare a mijloacelor de expresie specifice tradiției de animație. Altfel, nu știu ce fel de obiect a rămas neanimat în scenă de careva. La nivel conceptual, spectacolul poate suferi modernizari sau poate fi într-adevăr modern, amprenta o dă însă doar regizorul. Dar la nivel de exploatare a formei animate, în cercurile avangardiste din totdeauna s-a mizat mai degrabă pe o reinterpretare a tradiției, nu doar pentru un public contemporan, cât mai degrabă pentru aspirații mai înalte. În ceea ce privește kitsch-ul, se complică treburile. În primul rând el este greu de demonstrat, când înțelegem termenul ca „furt”. Apoi, dacă e vorba de un kitsch a proastei ori poate doar a neinspiratei asocieri de forme, de asemenea a greu de discutat, câtă vreme această problemă interesează destul de puțin breasla (fie ei creatori sau comentatori...). Sunt kitsch-uri stridente, însă, pe care le vedem frecvent prin teatre și chiar prin festivaluri, dar spectacolele care le promovează sunt de umplut stagiunea. Așadar, sistemul e defect. Este însă un kitsch născut din suficiență și din informație truchiată adusă la nivel de informație etalon. Ei, aici e buba! Din păcate, sunt suficiente capete „încoronate” care-l promovează. Eu asociez acest fenomen cu diletantismul, dar nu vreau să intru în detalii.

R.T:Crezi ca teatrul de animatie este intr o perioada de tranzitie? De cautari? De stagnare? Cauze? Efecte?

C.H:Tranziție de la ce la ce? De la Epoca de Aur la Democrație?... Aruncăm împreună o privire spre teatrele de animație din țară și o să constatăm că nu e mare diferență de acum treizeci de ani. Cam același tip de spectacole, de management, de abordare agresivă a publicului țintă. Câțiva manageri mi-au mărturisit că au încercat să schimbe câte ceva din mers, de exemplu la nivel de abordare repertorială, dar, având ca pretext reticența publicului, au renunțat repede. Numărăm pe degete spectacolele de animație adresate adulților și adolescenților pe afișele teatrelor. Care ar fi explicația? Consider că se mizează mai degrabă pe instinctul de conservare, din lipsă de curaj și de determinare profesională. Este fals argumentul că publicul adult nu este deschis acestei arte. Publicul nu vine să ne ceară Shakespeare sau Molière pe scena teatrului de animație. Doar câteva educatoare mai îndrăznețe vor, musai, Scufița roșie pe afiș. Inconștient însă, spectatorul matur tânjește după metafora teatrului de animație, pentru că îl desprinde de cotidian, pentru că îi stârnește acel sentiment de refulare emoțională de care foarte puține spectacole de teatru dramatic este capabil. Iată că, de ani buni, scena dramatică împrumută frecvent mijloace de expresie din teatrul de animație. La ce i-ar trebui? Nu spectatorului matur i se adresează aceste spectacole? Cred că da.

Lăsând la o parte publicul adult, cred că și copii merită mai mult de la teatrul de animație. În primul rând animație, adică mânuire, așa cum din partea actorului de teatru dramatic se așteaptă actorie. O implicare activă în spectacol din partea mânuitorului, cu talent, cu inteligență, cu un joc impecabil al mânuirii, cu determinare ar genera cândva alte căutări - ale altora, apoi putem vorbi și de „căutări” în animația contemporană. Până atunci, ele (căutările, adică) nu cred că există, pentru că sunt prea mulți nepricepuți în teatrul de animație, iar cei care se pricep sunt sau riscă să devină inofensivi. 

R.T: Crezi că teatrul în general și cel pentru copii,în special, se afla intr-o criză? Daca da, ce crezi că o generează? Cum putem lupta?

C.H: Teatrul dramatic nu traversează nicio criză. Ba, chiar, este într-o continuă transformare, în opinia mea. Animația, însă, nu trăiește chiar cele mai bune zile ale sale. O criză de personal calificat a fost mai dintotdeauna, în sensul că lipsesc actori cu studii de superioare de arta mânuirii. Asta, în ciuda faptului că cele trei școli naționale pregătesc suficient de bine tinerii mânuitori, dar majoritatea lor ajung să vândă pizza ori se pretează la un teatru obscur, în general de proastă calitate, prezentat în școli și grădinițe. Câte trupe de acest fel vizează performanța în arta de animație? Să fim serioși... În lipsa unor căutări reale în teatrul de animație, criza nu se va simți din interior. Iar publicul are alternativă doar în cinema și tv. Așadar, conștient sau nu, această categorie de artiști, fie ei din teatrul instituționalizat sau din cel privat, coboară ștacheta profesionalismului, uneori până la un nivel de neacceptat.

R.T: De ce sunt atât de puțini regizori care se "avântă" pe terenul teatrului de animație? Marea majoritate provin din actorii mânuitori?

C.H: Problema regizorilor este delicată. Ar fi multe de spus pe această temă. Din păcate, varianta regizorului transormat din mânuitor este opțiunea fericită. Cel puțin el înțelege fenomenul și sunt șanse mari ca spectacolul ieșit de pe mâinile lui să urmeze o linie decentă. Trebuie înțeles că estetica de animație are principiile sale, foarte riguroase. Nu este suficientă diploma de regizor în teatru dramatic ca să poți construi un spectacol de animație. Compromisurile pe care, din necunoaștere, le fac mulți dintre acești regizori sunt nocive pentru scena de animație. În structura unui spectacol de teatru se ține cont de elementele specifice genului de teatru pe care îl abordezi. Cum îți poți permite să porți o discuție cu un bun actor mânuitor dacă tu nu pricepi nimic din arta lui?  „Aș vrea cam așa” și „Eu croiesc spectacolul, voi știți ce aveți de făcut cu păpușile” nu sunt deloc suficiente. Adesea asistăm la un balet șchiopătat între regizorul nepriceput și actorul blazat, plafonat sau dezinteresat: regizorul cu ce-a prins din zbor, actorul mulțumit că i se cere puțin. Este rețeta mediocrității în teatrele de animație. Și nu puține sunt acest fel de spectacole! Câți dintre managerii de teatru de animație sunt conștienți de această catastrofă? La nivel declarativ, mai mulți. Practic, foarte puțini se îngrijesc de perspectiva pe care o are trupa sau instituția pe care o conduc.
Bineînțeles, sunt și excepții. Regizori de teatru dramatic, consacrați de regulă pe scena mare, câteodată se apropie cu emoție de teatrul de animație. E suficent exemplul Cenușăreasei lui Silviu Purcărete, iar cel mai recent, ar fi Glulliver-ul lui Alexandru Dabija, de la Sibiu. Un fin cunoscător al artei de animație observă în spectacolele lor o precauție în alegerea mijloacelor de expresie. De regulă, acești regizori nu înoată în noianul de forme animate, nu amestecă în neștire stilurile de animare. Aleg ceva simplu și compensează prin conceptul regizoral. Dar câte astfel de spectacole găsim? Foarte rar. Și, iertați-mi pesimismul, nu știu dacă teatrul de animație, așa cum arată astăzi, are nevoie de prea multă pregătire profesională din partea regizorului. Cred că întreg sistemul ar trebui reevaluat din temelii.

R.T:Esti actor manuitor, regizor si profesor. In care dintre aceste "roluri" te simti cel mai bine?

C.H: Nu m-am gândit niciodată la asta. N-am mai jucat de ani buni, dar mânuirea o exersez adeseori alături de studenți. Cred că s-ar fractura ceva în viața mea profesională dacă ar trebui să renunț la ceva. Sunt absolut necesare toate trei, în egală măsură, pentru că, în această formulă actor-regizor-profesor, reușesc să depășesc frica de plafonare.
R.T: Ca profesor ce le spui studentilor tai despre meseria pe care si-au ales-o? Ce este primordial: talentul, studiul, munca, cultura?

C.H: Vă așteptați să le pun pe picior de egalitate, dar n-o fac. Este de datoria lor să acumuleze cât mai mult și să termine ciclul universitar cu un bagaj informațional cât mai vast. Școala le oferă tot spijinul în această direcție. Le vorbesc adeseori despre diferențele semnificative dintre actorii culți și cei mediocri, în discuțiile și exemplele de la clasă nu fac decât să le deschid uși, să le stârnesc pofta pentru lectură. Nu e timp pentru mai mult. Dar munca și studiul îi pot salva până și pe cei mai puțin înzestrați cu talent. Pun în general accent pe inteligența actorului, inteligență care se poate canaliza din școală către căutare și experiment autentic. Căutând și experimentând în continuu studentul poate descoperi aptitudini de nebănuit. Talentul e înșelător cred în această etapă. El poate să închidă cercul studiului, la un moment dat; el face diferența între actori, mai târziu. Să pui accent în principal pe talentul tânărului în timpul școlii, cred că înseamnă să îl păcălești, îi exploatezi datele genetice și atât. Nu realizezi nimic mai mult decât niște examene frumoase și potolești orgolii pe holurile școlii.
R.T: Ai si o trupa particulara. Lucrezi si la teatre de stat? Diferente, greutati? Unde e mai multa libertate?

C.H: Libertatea mi-am câștigat-o în timp. Când un teatru mă invită să montez un spectacol, în principiu îmi cunoaște în linii mari stilul, iar discuțiile se poartă mai mult pe direcția repertorială, a formei generale a spectacolului. Nu am fost pus niciodată în situația să conving directorul că abordarea mea regizorală e cea bună. Însă, mereu țin cont de niște indicatori specifici teatrului instituționalizat, indicatori care, e drept, uneori sărăcesc pasiunea și îngrădesc libertatea de creație. Nu întotdeauna, însă! La compania de teatru pe care o conduc e un pic altceva. În sensul că relația mea cu echipa este alta și, în principal, cu actorii. Synchret este mai întâi de orice un laborator. Nu tot ce am început să lucrăm a văzut lumina reflectoarelor. Pentru că nu beneficiem de niciun fel de finanțare, nu ne permitem decoruri și costume somptuoase, iar cam toată lumea lucrează probono. Este o echipă de tineri pe care îi selectez cu atenție și în timp, dar pe care îi schimb la interval de câțiva ani. Profit de energia și deschiderea necondiționată pe care o au la început de carieră, atunci când sunt deschiși total spre cunoaștere și doresc să se perfecționeze. Eu investesc profesional în această echipă, iar ei îmbrățișează la modul absolut ceea ce lucrează cu mine. E, cred eu, o înțelegere de bun simț. Dar împreună cu ei reușesc să aduc în scenă ceea ce simt aproape la maximum. Relația se bazează în primul rând pe încredere totală și pe respect față de profesie. E dificil de explicat cum funcționează această instalație, pentru că pregătirea acestor tineri pentru ceea ce urmează să fac cu ei durează chiar și trei-patru ani. Îi pierd însă repede, din cauza acelorași motive financiare... Însă, da, acolo sunt într-adevăr liber și, cred că și ei simt că depășesc acea zonă a teatrului confortabil și banal.

R.T: Ce a însemnat stagiul de la Praga pentru tine? Ai experimentat, bănuiesc, un alt sistem. Nu sunt mulți cei care au avut posbilitatea să lucreze și să experimenteze într-o școala cu tradiție în păpușerie ca cea de la Praga.

C.H: Într-adevăr, am întâlnit un sistem cu totul  diferit  acolo. În primul rând, tehnica de construcție a păpușilor este foarte diferită și am întâmpinat unele dificultăți de adaptare la noul sistem de mânuire. A venit la momentul oportun această experiență, adică imediat după absolvirea facultății. Un an de muncă (4 luni cu bursă, apoi angajat al companniei) ce mi-a schimbat multe din percepțiile și prejudecățile pe care le aveam față de teatrul de animație. Contactul efectiv cu o altă lume a spectacolului m-a ajutat să înteleg lucruri impoartante la acea vreme. În anul 2001, petrecut în totalitate acolo, am cunoscut momentul de vârf pe care l-a traversat compania pragheză; jucam în spectacole fastuoase, extrem de dificille din punctul de vedere al actorului, cu marionete construite în stil antic, sculptate în lemn masiv, de câteva kilograme fiecare (Don Giovanni, Nunta lui Figaro).  Un prim an în cariera mea de actor în care adesea repetam în doi timpi, iar seara jucam și câte trei spectacole. Jocul la sediu m-a „călit”, dacă pot spune așa, iar deplasările lungi în festivaluri au facilitat mai degrabă cunoașterea și dezvoltarea mea ca profesionist al animației, întâlniri cu marii virtuozi ai artei de animație din acel moment - esențiale pentru mine. În ciuda unui caracter comercial care prima (o companie care gestiona patru săli de teatru, multe magazine cu păpuși în stil antic, foarte costisitoare), apropierea de Frații Risic, patronii companiei, m-a făcut să resimt această experiență diferit față de un angajat obișnuit. Am avut privilegiul de a participa activ - în limitele statutului de actor - la managementul artistic al companiei, experiență care mi-a schimbat înțelegerea despre potențialul scenei de animație. Cu toate acestea, întors în țară, am abordat la compania pe care o conduc o linie experimentală, a teatrului de artă. Poate să vă pară ciudat, însă direcția mea profesională cred că a mers firesc.
Au contat însă, foarte mult, oamenii lângă care am stat pe parcursul anilor. De exemplu, în anii de studenție, mi-am petrecut o grămadă de vreme în preajma lui Ion Sapdaru. Este neprețuită acea perioadă pentru mine, pentru că discuțiile (multe!) avute cu el depășeau cadrul strict educațional, veneau să completeze și uneori să desăvârșească înțelegeri pe care profesorii nu reușeau să le abordeze în detaliu la clasă. A urmat lucrul cu Geta Angheluță, pe finalul studiilor de licență, și întâlnirile cu Ion Cojar și cu David Esrig. Culmea, oameni de teatru, dar nu neapărat apropiați de arta de animație.

R.T: Daca ai mai fi copil ce ti-ar placea sa vezi la teatru?

C.H:Aș vrea să văd ceva care să mă intereseze. Ce-l interesează pe copilul, pe tânărul anului 2017, poveștile din programa de lecturi suplimentare de la școală? Sau poate replica scenică a starurilor din cinematografia de animație? Probabil că este atras și de ele. Dar, cred că mai degrabă noi adulții hotărâm toate acestea, nu pentru că nu întrebăm copilul, ci pentru că ne preocupă prea puțin psihologia sa și, implicit, așteptările ascunse ale tinerilor. Din reflex (dobândit în patruzecișicinci plus douăzecișișapte de ani...), teatrul îi propune aceleași forme și interpretări desuete, ale acelorași personaje din totdeauna: „Publicul teatrului de păpuși nu va fi pierdut niciodată!” Vine puștiul pe la trei ani la teatru, mai cu școala, mai adus de bunica, vede până la saturație toate spectacolele, apoi, pe la zece-unsprezece ani l-ai pierdut. A crescut și vrea la teatrul dramatic, logic, firesc, iar teatrul de animație și-a atins obiectivul de educare a spectatorului pentru scena mare cu actori. Chiar așa? Nu vi se pare din altă epocă „misiunea” asta? Atunci, știu o grămadă de spectatori care frecventează teatrul dramatic, niște Moș Teacă ai postmodernismului, care fluieră prin sala de spectacole după actrițe, care reacționeză ca în fața televizorului la orice glumă - inspirată sau nu - din spectacol, ce ar trebui trimiși la „reeducare” în teatrul de animație. Să sughiță în sec atunci când, pe la jumătatea spectacolului, se avântă doamna educatoare printre rândurile de spectatori, ca să-l potolească. Și i-ar mai trebui și un certificat de absolvire a stagiului de formare pentru teatrul dramatic, nu? Poate că am întrecut măsura ironiei, dar în România teatrele de animație acceptă acest statut. Și sunt încă directori care la final de an financiar returnează bună parte din bugetul pentru spectacole al teatrului, din „spirit de economie” și de mulțumire, poate, față de edilii care suportă încă teatrul în oraș. Generațiile de spectatori se schimbă, vechile spectacole sunt reasamblate - de cele mai multe ori la repezeală și prost -, păpușile sunt cârpite dacă e cazul și... teatrul merge mai departe, de ce să facem alte spectacole? Iar trupele de actori împărtășesc cel mai adesea această politică. Un director, al unui teatru proaspăt trecut prin reorganizare administrativă, mi-a povestit recent că a propus o nouă stagiune cu patru spectacole noi, ca să dezmorțească trupa, să încerce o revitalizare a teatrului. A fost surprins să constate că actorii s-au declarat profund nemulțumiți: „Sunt prea multe! Știți cât de greu se lucrează cu o păpușă??! Una, maximum două premiere sunt suficiente.” Într-adevăr, am completat, când nu știi mare lucru despre păpușă chiar și după câteva zeci de ani de teatru, sau dacă nu te interesează, este foarte  greu. Ați văzut  vreodată părinți care uită de propriul copil, așezat alături, în timpul spectacolului de animație, nu pentru că sparge biluțe virtuale pe smartphone, ci pentru că e surprins de personajul, mesajul, metafora din scenă? Cred că da; rar, dar ați văzut. Cam așa cred că funcționează și psihologia infantilă: îl surprinzi cu ceva, ori ba. Consider că tânărul spectator nutrește aceleași gânduri cu noi și are cam aceleași aspirații ca noi. Maturii, adulții - noi - îi servim însă șabloane. Lecții în care el nu crede, nu pentru că povestea nu e frumoasă, ci pentru că instrumentele pe care le folosim sunt depășite pentru copilul secolului XXI. O discuție în amănunt s-ar întinde decuvenit de mult aici, însă. Pe scurt, am convingerea că educația estetică este cea care ar trebui să preocupe creatorul de animație. Și atât! Iar formele pe care le cunoaște și pe care le poate exploata teatrul de animație, cu tehnologia de care poate dispune astăzi, cu actori șlefuiți în universități, ar trebui să-l determine pe spectator să rămână fidel teatrului de animație, să revină ori de câte ori resimte nevoia receptării unui spectacol cu mijloacele specifice scenei de animație. Dar un astfel de public se educă în câteva decenii; n-are nimeni răbdare... Și mai cred că sunt prea puține spectacole de autor în teatrele românești, iar actorii joacă prea mult, sunt uzați de sistem.

R.T: Viitorul aparține teatrului de stat, companiilor independente sau amândorura? În teatrul de animație, adevăratele companii independente sunt de fapt, cele care fac petreceri pentru copii și spectacole la minima rezistență. Cine este răspunzător pentru “sănătatea” teatrului pentru copii?

C.H: Teoretic, companiile private despre care aduceți vorba, fac asta din rațiuni de supraviețuire. Dar supraviețuirea, pentru un artist de bun simț, ar presupune ca aceste preocupări comerciale să fie alternate cu cele profesionale, în care el - artistul - să fie pus în valoare, să evolueze, să... să-să. În general, cei care îmbrățișează această formă de teatru se complac în confortul financiar, elementar și fragil, al câștigului facil. Sunt însă și profesioniști în mediul neinstituționalizat al artei de animație; foarte puțini, dar sunt. Din păcate, colaborarea instituțional-privat este aproape inexistenntă. Mai mult, în 2002, la întoarcerea în țară, am resimțit o lipsă de interes absolută față de teatrul de animație independent, atât din partea autorităților - locale sau naționnale -, cât mai ales din partea celor înregimentați în teatrul instituționalizat. Această atitudine persistă încă, cu aceeași intensitate. Remarc o frică a teatrelor pentru ziua de mâine, iar obiectul de demonstrație este (în festivaluuri se vede limpede asta în România!) că teatrul independent nu are nici un viitor. Au dreptate până la un punct, în sensul că este greu să găsești astăzi trei spectacole de reală calitate artistică în repertoriile companiilor nefinanțate de stat. Da, cei din privat își drămuiesc cu mare greutate fiecare bănuț, nu primesc nimic de la nimeni. Corect, dar un spectacol de calitate se poate face și fără fast scenografic, dacă există calitate și măiestrie profesională - unul singur!... Este greu să schimbi mentalitatea actorului când nu-i poți oferi mare lucru, așa că nu are nimeni dreptul să-i învinovățească pentru lipsa de vitalitate a teatrului de animație în general. Consider că ar fi nedrept din partea mea să continui cu o analiză a situției, câtă vreme colaborez frecvent cu instituțiile de teatru, iar o „confruntare” implică argumente nu doar de ordin estetic și repertorial, cât mai degrabă de ordin financiar. Trăim într-o societate în care cu toții alergăm după un trai mai bun, deci și teatrele după spectatori. Pentru că politica instituțională nu permite menajări, trupele private au trebuit să se reorienteze spre alte genuri. Din pacate, pentru majoritatea covârșitoare a lor, spre un teatru foarte facil. Mulți actori instituționalizați însă lucrează și în privat, activează în astfel de trupe în afara programului de la teatru pentru a-și rotunji veniturile. Cei mai mulți o fac cu acceptul tacit al managerilor, deși intră sub incidența concurenței neloiale acest tip de practică. Câtă vreme au zone diferite de interes, există indirect o colaborare între instituțional și privat, nu-i așa?...
Poate, dacă linia pe care eu am ales să mă dezvolt li se pare una suficient de bună, îi invit pe tinerii din mediul privat să o urmeze. Cert este însă că nimic nu va răsări peste noapte, iar succesul imediat va veni doar întâmplător și va fi greu de getionat corect. De aceea, ca în orice artă, profesie, e necesară la început o perioadă de acumulări și de investiții în calitatea profesională, o perioadă de sacrificiu. Diferența este făcută de înțelegerea termenului de „sacrificiu”. 

--