Epaminonda Tiotiu, Noni pentru prieteni, este
scenograf, grafician, pictor și este bolnav…de păpușărie. O viață petrecută
printre marionete sau păpuși de toate tipurile și dimensiunile la teatrele din
Oradea sau Cluj-Napoca, experiență cât pentru zece vieți, satisfacții greu de
uitat, dar și dezamăgiri, întîlniri cu oameni, locuri și povești, expoziții
personale sau colective, premii. Ninigra și Aligru, Arvinte și Pepelea, Stella, Peripețiile lui
Pinocchio, Hänsel și Gretel, Cartea cu Apolodor, Crăiasa Zăpezii, Rățușca cea
urâtă sunt
o mica parte dintre spectacolele la care a lucrat. Ardelean molcom, aparent
liniștit, introvertit, avid de a ști, de a afla, de a se informa, Noni este
prototipul artistului îndrăgostit de meserie, care are multe de spus și pe care
l-am iscodit, plină de curiozitate.
.jpg)
Raluca Tulbure: Cum şi când te-ai “îmbolnăvit
de păpuşerie”, fiind de formaţie grafician?
Epaminonda Tiotiu : Pǎpuşǎria e ca un “microb”: trebuie sǎ treacǎ nişte
ani pânǎ te “molipseşti” – dar, odatǎ “molipsit de pǎpuşǎrie”, nu-ţi mai trece!
La mine trecerea de la graficǎ la scenografie a avut loc relativ uşor, întrucât
scenografia presupune o exprimare plasticǎ foarte complexǎ şi afirmarea unui
stil unitar între elementele spectacolului, iar eu, ca student, am fost
cineclubist. Am făcut fotografie, cântam muzică folk şi aveam atúuri pentru a
face faţă unui asemenea post. Când am terminat facultatea, la repartiţia
obligatorie – aşa era pe atunci – am cerut să fiu repartizat la Teatrul de
Păpuşi din Oradea, pe postul de scenograf. Urma sǎ stau acolo trei ani. Am stat
un deceniu, din 1973 până în 1983, timp în care m-am “îmbolnăvit de păpuşǎrie”,
cum spui tu. Dar anul 1983 a adus cu sine o reducere de posturi şi în Teatrul
de Pǎpuşi orǎdean, iar postul de scenograf pe care îl ocupam a fost desfiinţat.
Am revenit la Cluj, unde timp de cinci ani am fost nevoit să lucrez prin Fondul
Plastic, ca sǎ pot trǎi... Situaţia s-a menţinut în acest mod până în anul
1988, când am concurat şi am câştigat un concurs pentru ocuparea postului de
scenograf la Teatrul de Pǎpuşi din Cluj, un concurs adevǎrat, serios... A durat
două săptămâni, timp în care a trebuit să facem nişte schiţe pentru un
spectacol, să alegem o schiţă şi să realizăm o păpuşă. Ştiu că am făcut un
corb, o păpuşă mânuită de trei actori. Aşa am revenit acasǎ, în Cluj, la
Teatrul de Păpuşi. Aici am făcut
parte din echipa care a participat la “botezarea” teatrului ca Teatrul Puck. Am
realizat sigla şi logo-ul Teatrului, care a funcţionat mulţi ani, pânǎ s-a hotǎrât
schimbarea lor. S-au încercat multe variante, dar nu şi-au dat seama (deşi, în particular,
unii au recunoscut) ca cea mai bunǎ variantǎ era cea iniţialǎ, realizatǎ de
mine. Nici acum nu pricep cum gândesc ei, ş-apoi, ce pot face...?
R.T.: Când gândeşti o păpuşă/ marionetă ce ai în vedere?
Expresivitatea, caracterul, mecanismele?
E.T.: Toate sunt importante – expresivitatea, caracterul,
mecanismele! Pǎpuşile pot crea o atmosferǎ prin ele însele, pot crea o
atmosferǎ prozaicǎ sau poeticǎ, o atmosferǎ de vis, de magie, pot levita, pot
zbura, pot sǎ disparǎ brusc şi în secunda urmǎtoare sǎ aparǎ transformate, ca
într-un vis. Când concep o pǎpuşǎ, fac schiţe în care am în vedere, în primul
rând, caracterul şi expresivitatea, felul în care va fi ea mânuitǎ şi
mecanismele necesare. Procesul este mai lung în timp, apar deseori schimbǎri, în funcţie de
diversele variabile ale creǎrii acelui spectacol. Apoi, când pǎpuşa, marioneta
sau obiectul animat este gata, actorul trebuie sǎ dea viaţǎ acelui obiect, sǎ
se ascundǎ în spatele pǎpuşii şi a paravanului şi, fǎcând un pas în spate ca
actor dramatic, sǎ imprime pǎpuşii viaţǎ, s-o facǎ sǎ trǎiascǎ. Poate sǎ-i transmitǎ
doar mişcǎrile pe care le face cu propriul corp, trebuie s-o mişte într-un
anumit fel ca s-o facǎ sǎ parǎ vie.... Dacǎ în teatrul dramatic regizorul îşi
(poate) ascunde lipsurile în spatele farmecului unui actor, în teatrul de
pǎpuşi aşa ceva nu e posibil: pǎpuşa
este sau nu un personaj, are sau nu are un caracter distinct, bine conturat. În zilele noastre a devenit popularǎ mânuirea la
vedere a pǎpuşii sau a marionetei, în care actorul pǎpuşar apare (şi) în faţa
paravanului. O alegere (cale artisticǎ) pe care o împǎrtǎşesc este pǎstrarea
stilului teatrului de pǎpuşi tradiţional, în care pǎpuşile apar aparent
autonome – pǎpuşarul mânuieşte pǎpuşile ascuns de paravan. Pǎpuşa pe mânǎ
(bi-ba-bo) este cea care se preteazǎ la jocul tradiţional de pǎpuşi, cel
european. Acest tip de pǎpuşǎ oferǎ un joc dinamic, vioi, cu mişcǎri foarte
sensibile şi creeazǎ o legǎturǎ directǎ
între om şi pǎpuşǎ şi, de asemenea, o legǎturǎ directǎ între mânuitor şi
public, indiferent dacǎ publicul e format din copii sau din adulţi. De fapt, la
începuturi, teatrul de pǎpuşi se adresa cu precǎdere adulţilor... Şi astǎzi ar
trebui /putea sǎ fie aşa, teatrul de pǎpuşi fiind cu totul special. Dar astǎzi
e considerat o artǎ minorǎ, e tratat cu indiferenţǎ, cu distaţare – şî e marginalizat.
Existǎ o multitudine de modalitǎţi sub care poate apǎrea pǎpuşa, ea poate
evolua pe scenǎ fǎrǎ fundal sonor (fǎrǎ text sau muzicǎ), sau cu text, muzicǎ,
efecte sonore, etc.
R.T.: Ca şef de promoţie, după facultate, cum a fost pentru
tine acestă primă experienţă la Teatrul de păpuși din Oradea ? De la cine
ai furat meserie?
E.T.: A fost destul de bulversantǎ – erau foarte multe lucruri noi pentru mine. Am
învǎţat pe parcurs… Trebuie sǎ recunosc, am greşit destul, pânǎ sǎ mǎ “prind“
cum şi ce trebuie fǎcut… Încet-încet, lunǎ dupǎ lunǎ, an dupǎ an, am învǎţat cǎ
trebuie sǎ fii circumspect, pentru cǎ poţi ajunge pe cǎi greşite. Eram atent la
indicaţiile regizorului, pânǎ când, uneori, îmi dǎdeam seama cǎ greşea în vreun
fel. Ce mǎ fac ? Trebuie sǎ iau pe cont propriu lucrurile, sǎ fie un
întreg coerent, fǎrǎ dizonanţe vizuale, dacǎ se poate. Deseori regizorii o iau
razna, cer lucruri care – sau nu pot fi fǎcute, sau nu trebuie fǎcute. La
Oradea, am învǎţat de la Sergiu Savin, de la Szele Véra, de la Dan Alexandrescu...
R.T. :
Teatrul Puck reprezintă o
perioadă ceva mai lungă în activitatea ta. Care au fost regizorii cu care ai
colaborat cel mai bine? Ce crezi că este esenţial în relaţia regizor-scenograf?
E.T. : La Cluj m-a
marcat, în primul rând, colaborarea cu regizoarea Kovács Ildikó – avea şarm,
reacţii şi observaţii surprinzǎtoare – şi o autoritate neştirbitǎ. La
concursurile de angajare pentru actori, corpul tehnic sau ateliere, una din
probele de concurs consta în alcǎtuirea, de către candidaţi, a unor “pǎpuşi”
din elemente vegetale (care constituia materialul cu care se “jucau”
candidaţii): o interesau, în primul rând, spiritul ludic şi imaginaţia candidaţilor!
Apoi colaborarea cu Mona Chirilǎ, surprinzǎtoare şi ea, dar în alt fel... Am
mai învǎţat şi de la Mimi Mierluţ, era foarte exigentǎ, deşi uneori se pierdea
în detalii...
R.T. : Ce crezi că
este esenţial în relaţia regizor-scenograf?
E.T.: Dacă pe scena teatrului dramatic, scenograful creează decorul, spaţiul
spectacolului şi costumele actorilor, în cazul teatrului de păpuşi, el concepe
chiar protagoniştii- păpuşile. Caracterele personajelor-păpuşi sunt create de
el. Apariţia unei păpuşi începe cu proiectarea „interiorului” ei, caracterul şi
expresivitatea ei vizuală, apoi apare relaţia dintre personaje, situarea lor
într-un spaţiu adecvat. În
relaţia scenografului cu regizorul esenţiale sunt încrederea, capacitatea de
comunicare şi corectitudinea. Regizorul trebuie să vină cu o bunǎ idee
regizorală şi un caiet regizoral; trebuie sǎ fie deschis la propunerile scenografului,
care trebuie să afle cât mai mult(e) din ce vrea (viseazǎ) regizorul, iar după
schimbul acesta de idei scenograful face schiţe provizorii, pe care le discută
cu regizorul. Personal, îi ceream regizorului să îmi enumere trei
caracteristici ale unui personaj, încercam să fac portretul pǎpuşii pe aceste
trăsături. De
multe ori schiţam diferite combinaţii până corespundea una dintre ele. De la bidimensional
până la tridimensional este o cale destul de lungă, iar expresivitatea e
diferitǎ. Apoi, după ce ajungi la un numitor comun cu regizorul, începi să faci
schiţele artistice şi cele tehnice. Important este ca ideea de bazǎ sǎ nu se
piardǎ pe parcurs, iar regizorului sǎ-i nu-i vinǎ idei noi, de la o zi la alta
sau de trei ori pe zi, sǎ-ţi cearǎ sǎ schimbi, pe ici pe colo, prin punctele
esenţiale, mǎ-nţelegi? Atunci te pune într-o situaţie complicatǎ, trebuie sǎ tot
refaci şi poate prima idee era mai bunǎ, nu cea din secunda doi sau şapte. Mi s-a întâmplat asta, şi nu o singurǎ
datǎ. De ce?
Pentru cǎ regizorul nu era sigur pe concepţia lui şi încerca în permanenţǎ,
doar-doar o ieşi ceva... S-a întâmplat să mai avem trei zile până la premieră!
– şi regizorul să mai ceară sǎ-i fac păpuşă, o marionetǎ (!!), pentru un anumit moment din spectacol, atunci
îi venise ideea! – cerinţǎ imposibil de îndeplinit, fizic! Când sǎ mai faci o
pǎpuşǎ??
R.T.: Ai o listă
cu personaje sau spectacole preferate sau, ca un părinte iubitor, le îndrăgeşti
pe toate?
E.T.: Da, cum spui, ca părinte
iubitor, le îndrăgeşti pe toate, desigur, nu în aceeaşi mǎsurǎ... Şi în basme se-ntâmplǎ
cam aşa, nu? Spectacole preferate? Nu
neapǎrat în aceastǎ ordine, ar fi Ninigra
şi Aligru, Arvinte şi Pepelea, Stella de
J. W. Goethe, la Oradea, apoi la Cluj: Peripeţiile
lui Pinocchio, Albǎ ca Zǎpada, Hänsel şi Gretel, Cartea cu Apolodor, Poveste de iarnǎ, Crăiasa
Zăpezii, Răţuşca cea urâtă... Personaje
preferate? Cu siguranţǎ, Pinocchio şi
Apolodor, apoi Rǎţuşca cea urâtǎ, Vasilache şi Mǎrioara...
R.T.: Mare parte din viaţă ai trăit pentru păpuşi şi printre
ele, ai acumulat o experienţă greu de egalat, ai văzut multe spectacole, crezi
că îi lipseşte ceva teatrului de păpuşi?
E.T.: Da. Cred cǎ îi lipsesc oameni
care sǎ creadǎ cǎ acest gen de teatru se poate adresa mult mai mult adulţilor
şi sǎ facǎ ceva în sensul acesta. Sǎ nu rǎmânǎ Teatrul de Pǎpuşi un gen secundar,
periferic, care, atunci când sunt enumerate instituţiile de artǎ ale unui oraş
cultural, universitar, intelectual, cum este Clujul, sǎ fie omis, pentru cǎ, în
mintea celui care le enumerǎ (intelectual adult), Teatrul de Pǎpuşi cu întregul
lui univers, nu existǎ, pur şi simplu!!
R.T.: “Pentru
pǎpuşǎrie este nevoie de oameni speciali, sǎ aibǎ în ei spiritul ludic, sǎ se
raporteze într-un anumit fel la pǎpuşǎ, sǎ o trateze cu respect”, spuneai
într-un interviu. Tinerii pǎpuşari mai sunt atât de speciali sau s-au mai
schimbat valorile, datoritǎ digitalului, al timpurilor pe care le trǎim?
E.T.: Aminteam mai devreme cǎ pǎpuşa creeazǎ o legǎturǎ vie, directǎ, între actorul pǎpuşar și publicul
format din copii şi/sau adulţi. Tinerii pǎpuşari se confruntǎ şi se vor
confrunta, cred eu, cu aceleaşi probleme ca actorii din trecut: spiritul ludic,
relaţia specialǎ cu pǎpuşa, acel instinct cu care te naşti şi pe care îl ai
pentru pǎpuşǎ. Ca în orice alt domeniu al artei, existǎ artişti (foarte puţini
din pǎcate) care sunt “nǎscuţi” pentru pǎpuşǎrie; trebuie sǎ fii talentat sau aproape
genial... Valorile tradiţionale nu se vor schimba, vor rǎmâne. Pot apǎrea
valori noi (şi apar!), în stânsǎ legǎturǎ cu noile tehnici şi tehnologii, dar
internetul şi digitalul nu vor “detrona” teatrul dramatic, opera, simfonicul,
artele vizuale, baletul – şi tot ce mai vrei – aşa cum fotografia n-a detronat
pictura, sau muzica electronicǎ pe cea simfonicǎ.. Cred în valorile perene
– conţinutul primeazǎ, chiar dacǎ are o
hainǎ nouǎ. Pǎpuşa este esenţialǎ în Teatrul de Pǎpuşi! Scenograful este
esenţial în aceste gen dramatic, fǎrǎ pǎpuşa creatǎ de artistul plastic acest
gen de teatru nu existǎ: nu existǎ „teatru de pǎpuşi radiofonic”! S-a format în
zilele noastre un clivaj pronunţat între generaţii. Copiii de astǎzi s-au
nǎscut într-o lume în care primeazǎ viteza de reacţie şi multitudinea de surse
de informare, noile media. Nu se mai pune accent cât şi cum ar trebui pe
aprofundarea cunoştinţelor şi înţelegerea lumii în care trǎim... Conteazǎ
viteza, noutatea, senzaţionalul – cu orice preţ... Atât copiii cât şi adulţii
sunt dominaţi acum de tehnicile evoluate, dar au şi o rǎbdare mult mai limitatǎ
decât am avut noi... Reacţiile spontane / prompte, umorul, deschiderea cǎtre
lume, cred cǎ au rǎmas aceleaşi, dar sunt virusate, dacǎ pot sǎ mǎ exprim aşa,
de o superficialitate bulversantǎ.
R.T.: Personaje pozitive sau personaje negative? Care sunt mai uşor de creat? Cum se naşte o păpuşă? Greu, uşor?
E.T.: La modul general, frumuseţea este
legatǎ de simetrie, iar urâţenia, de asimetrie. Personajele negative sunt mai
uşor de creat: cine a vǎzut o Baba-Cloanţa, cine poate spune cum aratǎ cu adevǎrat?? Cum hotǎrǎsc
eu, cum vreau eu, încerc mai multe variante, urâtǎ, rea, dar expresivǎ sǎ fie! Dar
despre Ileana Cosânziana sau Fǎt –
Frumos – oricine poate avea o pǎrere /
pretenţie! Şi mai e ceva: pǎpuşa poate sǎ aibǎ o expresie mai neutrǎ, ca
actorul sǎ poatǎ crea personajul mai uşor, pornind de la date vizuale. Sǎ aibǎ
o marjǎ de interpretare, pornind de la aceastǎ expresie neutrǎ, Altfel vor
apare discrepanţe între ce vezi şi ce auzi pe scenǎ. Cum se nasc pǎpuşile? Depinde. Uneori se nasc uşor,
alteori greu sau foarte greu. Nu poţi tu hotǎrî cum şi când o sǎ aparǎ. Uneori
par sǎ aibǎ o viaţǎ autonomǎ, îţi dau cu tifla şi-ţi râd în nas...
R.T.: Care sunt materialele pe care le preferi atunci când gândeşti o păpuşă?
E.T.: Îmi place mult sǎ lucrez cu materiale
naturale: lemn, hârtie, metal ... Desigur, pus într-o luminǎ adecvatǎ, orice
material poate arǎta bine pe scenǎ. Plasticul şî buretele nu rezista bine în
timp, plasticul se zgârâie, crapǎ, buretele se face praf dupǎ câţiva ani ... și,
dupǎ o vreme, aceste pǎpuşi se urâţesc... Patina timpului aratǎ/ dǎ bine doar pe
materialele naturale. În funcţie de cerinţe, am lucrat cu multe materiale – de
exemplu am „cusut” cu fir de nylon transparent bucǎţi de plastic transparent...
transparent pe transparent... a durat o veşnicie, era foarte migǎlos, îmi
oboseau ochii, de-abia mai vedeam, nervii mei i-am cusut acolo, zǎu aşa... Dar în momentul apariţiei pe scenă toţi
copiii din sală au exclamat „Uuuauuu!. Ce poţi să îţi doreşti mai mult când vezi astfel
de reacţii?
R.T.: Care sunt regulile perene în teatrul de pǎpuşi, mai ales
pentru un scenograf?
E.T. : Teatrul de Pǎpuşi are mijloacele sale specifice de
exprimare, de expresivitate, prin intermediul pǎpuşii, dar şi propriile reguli
de creaţie. “Miturile, epopeile,
basmele şi legendele, cu bogǎţia relaţiilor lor, aproape de necuprins, au o
funcţie transformatoare, (...) mitul este poarta secretǎ prin care energiile
nesecate ale cosmosului pǎtrund în manifestǎrile culturale ale oamenilor” [1]. Tradiţia conservǎ forma
şi sensurile, dar poate fi şi permisivǎ. E ca un joc închis, în care existǎ
nişte reguli date, clare, dar care permit totodatǎ re-interpretarea,
permutarea, de a prezenta lucrurile într-o altǎ luminǎ, din nou şi din nou,
fǎrǎ a te atinge de peren, de esenţǎ. Pǎpuşa este
substitutul unei fiinţe vii, expresia simbolicǎ a omului plasat într-un univers în miniatură, o lume a figurilor şi
tǎrâmurilor arhetipale denumitǎ cu termenul de “imaginar”. Personajele teatrului de
pǎpuşi sunt / constituie tipologii aflate pe drumul dintre arta plasticǎ şi
arta teatralǎ. E forma unei unei idei
plastice în mişcare. Ca dovadǎ, printre cei mai mari pǎpuşari ai lumii se
întâlnesc de multe ori artişti plastici, de exemplu, Henk Boerwinkel sau Albrecht Roser. Când te gândeşti la pǎpuşǎ / pǎpuşǎrie, te gândeşti la
un univers miniatural, un univers poetic, metaforic, la o bijuterie teatralǎ. Cred
cǎ cel mai important element dintre toate rǎmâne povestea. Ceea ce redescoperim
este unica poveste, mereu aceeaşi poveste care, deşi îşi schimbǎ mereu forma,
ne dǎ impresia cǎ avem încǎ mult de experimentat, mult mai mult decât va fi
vreodatǎ cunoscut sau spus. În poveşti / basme schimbarea formei fizice a
eroului / eroinei se referǎ la schimbarea subitǎ / subtilǎ a stǎrilor
emoţionale. Poveştile construite pe
modelul eroului /eroinei care îşi pǎrǎsşte
ţinutul natal şi, dupǎ aventuri formidabile, se întoarce ca fiinţǎ zeificatǎ,
sau aduce acasǎ obiectul râvnit, pentru care s-a supus acestor aventuri, prezintǎ
o atracţie pe care o simt absolut toţi oamenii, întrucât izvorǎsc din sursa
universalǎ a subconştientului colectiv şi reflectǎ preocupǎrile noastre
universale. Din păcate, adulţii consideră,
în continuare, teatrul de păpuşi o artă dedicată copiilor şi foarte rar optează
să vadă un spectacol de teatru de păpuşi fără a-şi asuma postura de însoţitori.
Teatrul de păpuşi tradiţional e un teatru al caracterelor şi al comicului, de gest
şi de limbaj. Până la urmă e o critică a societăţii. La începuturile sale
teatrul de păpuşi era adresat adulţilor, prin mesajele sale. Acum însă, adulţii
merg la teatru de păpuşi doar cu copiii lor, sau, când ajung la pensie, mai vin
de câteva ori cu tura de nepoţei. Sunt şi adulţi, puţîni, care vin chiar pentru
arta teatrului de păpuşi, însǎ destul de rar. Pot sǎ-ţi propun un exerciţiu de
imaginaţie, uşor de fǎcut, greu de urmat, cu un posibil Decalog al scenografului de
Teatru de Pǎpuşi?
1. Sǎ nu
lucrezi niciodatǎ cu un regizor slab profesional. Spectacolul va ieşi prost,
indiferent cât de minunatǎ va fi scenografia ta (am pǎţit-o, recunosc...).
2. Dacǎ
trebuie sǎ lucrezi cu un regizor neavenit, fiind angajatul teatrului, încearcǎ
sǎ-i / sǎ-ţi impui punctul tǎu de vedere artistic, s-ar putea sǎ mai salvezi
ceva în felul ǎsta... (am reuşit, am salvat cât s-a putut).
3. Dupǎ o
analizǎ temeinicǎ a concepţie tale şi a ceea ce se întâmplǎ pe parcursul
realizǎrii scenografiei, urmeazǎ-ţi cu încǎpǎţânare poziţia, de la concept la
schiţe şi apoi la lucrul în ateliere; astfel nu vei fi derutat şi nu vei pierde
pe parcurs ideile bune, iniţiale.
4. Verificǎ schiţele tehnice de mai multe ori, nu
cumva sǎ se strecoare vreo greşealǎ, altfel vei fi principalul vinovat la scenǎ
şi/sau la premierǎ... (Trebuie sǎ recunosc – am pǎţit-o şi eu...).
5. Nu ceda la presiunile/rugǎminţile colegilor din
teatru de a schimba ceva la/din concepţia ta, decât dacǎ vei constata cǎ au
dreptate. Dacǎ vei ceda, vei suferi şi tu, şi spectacolul. Vorba aceea, nicio
faptǎ bunǎ nu rǎmâne nepedepsitǎ...
6.
Raporteazǎ-te în permanenţa la cei care au lucrat înaintea ta şi
încearcǎ sǎ ţii viu spiritul teatrului de pǎpuşi şi al pǎpuşii, orice vor face
sau vor spune cei cu care lucrezi. Chiar dacǎ vei suferi acum varii represalii,
peste ani, se va constata cǎ ai judecat corect şi ai avut dreptate.
7. Dacǎ eşti convins de justeţea punctului tǎu de
vedere artistic, dacǎ ştii cǎ e bine ceea ce faci, nu apleca urechea şi nu te
lǎsa influenţat de comentariile deseori rǎutǎcioase, ale publicului sau ale
presei: nu conteazǎ ce vor ei, conteazǎ ce le propui tu ca artist. Doar la asta
sǎ fii foarte, foarte atent, sǎ fii convins sutǎ la sutǎ de justeţea abordǎrii
tale artistice (mi s-a întâmplat şi
mie...).
8. Urmǎreşte realizarea afişelor şi a caietelor
program, a publicitǎţii spectacolului în general; nu toţi cei care se ocupǎ de
asta au şi reale competenţe artistice. Altfel, te vei trezi cu tot felul de
intervenţii neavenite... care s-ar putea sǎ fie greu de corectat (asta mi s-a
întâmplat de nenumǎrate ori, din pǎcate...).
9. Dacǎ la ateliere, elementele scenografice nu
ies aşa cum ar trebui (nu eşti tu mulţumit de calitatea lor sau ceri tu prea
mult), încearcǎ sǎ le faci tu, cu mâinile tale, aşa vei reuşi sǎ rezolvi
problema (mi s-a întâmplat de multe ori).
10. Nu te lǎsa cumpǎrat, mai târziu vei regreta
amarnic...
R.T.: Întrebarea “clasică”: dacă ai avea o baghetă magică ce ai face cu ea?
E.T.: Am mai multe răspunsuri posibile: aş chema Peştişorul Fermecat, ş-apoi,
dupǎ ce aş vorbi cu el, om mai vedea ce se întâmplǎ.../ Dacǎ puterea ei s-ar
reduce doar la teatru, aş pune-o la lucru, sǎ fie doar spectacole bune,
inspirate, sǎ tindǎ (asimptotic) spre perfecţiune.../ I-aş alunga pe toţi
neaveniţii din zonǎ.../ Oooo, câte n-aş putea face cu ea.... Numai sǎ reziste
Bagheta Magicǎ la lista pe care aş propune-o... Dar lista e cam lungǎ, nu putem
s-o discutǎm acum...
