Irina Niculescu: „Păpușa este esență, poezie”

Irina Niculescu, deși plecată de mulți ani din țară, nu are nevoie de o prezentare specială. A rămas ancorată în România, unde revine, uneori pe fugă, ca să se vadă cu prietenii sau să lucreze. Are un curriculum vitae impresionant din care voi aminti la întâmplare: Frumoasele pasiuni electrice, Pasărea de foc, Muntele de orez, Tigrul purpuriu căruia îi plăceau clătitele, Romeoși Julieta, Juan Darién, etc., ține cursuri, conferițe, ateliere, stagii de pregătire pe mai toate meridianele lumii, îi place să grădinărească. S-a lăsat “investigată” cu ușurință și a răspuns prompt și rapid.

Raluca Tulbure: Am citit o explicație la o fotografie de pe rețeaua ta de socializare care mi-a plăcut foarte mult și care cred că definește drumul tău prin viață. Spuneai “ inima mea e în România, grădina mea este în Statele Unite, prietenii mei sunt peste tot în lume, casa mea e John”. Să explicăm pentru început, cine este John și, apoi, refacem traseul tău prin viață și artă.

Irina Niculescu: John Lewandowski este un artist complex: a studiat chitară și compoziție; curând după studii și-a descoperit pasiunea pentru teatrul de păpuși pentru care a compus muzica, s-a specializat în construcție și tehnologie de teatru de umbre și marionete și se aventurează, din când în când. în scenografie. A fost directorul artistic și executiv al câtorva companii de teatru: Underground Railway Puppets and Actors din Cambridge (StateleUnite), Theatre Marionnettes din Geneva (Elveția), Tales and Scales din Evansville (Statele Unite) și, în final, Madcap Productions din Cincinnati (Statele Unite). În 1982 am avut șansa de a face o călătorie de studii în Statele Unite. Am parcurs multe state dând conferințe și ateliere de regie în universități și pentru asociații de păpușari, petercându-mi timpul liber în muzee și văzând spectacole. Pe John l-am întâlnit întâi la Boston, compania lui era în programul meu de spectacole. L-am reîntâlnit peste o lună la Atlanta unde mă purtase programul de conferințe, iar compania lui se nimerea să fie în turneu. A treia oara, ne-am întâlnit la New York, înaintea reîntoarcerii mele la București. Cred că întâlnirea noastră a fost înscrisă în stele. Nu mă gândeam să părăsesc România. Viața mea era teatrul și credeam la vremea aceia că spectacolele mele vor schimba lumea. Lucram la Teatrul Țăndărică și la Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică, la clasa de regie. Spectacolele mele pentru copii și adulți fuseseră primite foarte bine de către public și presă. Eram invitată să regizez mai peste tot. Creasem la Țăndărică cu păpușarii din generația mea un laborator teatral din care s-au născut Frumoasele pasiuni electrice, cu textul lui Vladimir Simon și muzica lui Vasile Șirli, Nocturn Stravinski cu lucrarile Petrusca și opera Vulpea în colaborare cu cântăreți de la Opera Română.  Pe John l-am reîntalnit după doi ani în Belgia unde montam un spectacol. A venit să mă invite să pun în scenă Povestea soldatului a lui Stravinski cu compania Underground Railway și orchestra de camera Collage. Textul urma să fie rescris și adaptat contextului contemporan. Eram invitată în același an de către Theatre de l’Oeil din Montreal și Theatre Marionnettes de Geneve. Era foarte greu de obținut viză în România pe vremea aceea. După o lungă așteptare am avut șansa de a primi viza pentru Statele Unite - era o mare șansa în 1984! Am legat cele trei proiecte de spectacol și urma să fiu plecată din august 1984 până în octombrie 1985. Eram, pe atunci, artiști săraci și foarte îndrăgostiți. Am hotărât să ne facem viața împreună. A fost o hotărâre radicală pentru mine. Nu avusesem intenția de a emigra; urma să trăiesc într-o lume cu totul diferită, unde nu mă cunoștea nimeni și nimeni nu aștepta nimic de la mine. După doi ani la Boston, sătulă de mediocritatea teatrului și nereușind să finanțez proiectele pe care voiam să le realizez am hotărât să mă reîntorc profesional în Europa. Invitată la Oslo de către Riksteatret am început o activitate de formare profesională pentru păpușari, au urmat apoi la Escuela de Actores din Sevilla, Universitatea din Bergen, unde am inițiat studenți actori în teatrul de păpuși. Am montat spectacole la Oslo, Bergen și Fredrikstad în Norvegia. John a părăsit compania Underground Railway și am început să lucrăm împreună. În 1989 John a fost invitat la Geneva să preia conducerea teatrului Marionnettes de Gen ve unde în 1984 spectacolul meu “Le chant des roseaux” inaugurase noua sală de spectacol. Pentru mine a fost o a doua emigrare. Constituisem o companie la Boston, “Fulls’ gold” la care a trebuit să renunț. Acum, suntem din nou în Statele Unite și pe mine lucrul mă poartă în Taiwan, Argentina, Brazilia, România, India, Canada…M-ai întrebat despre traseul meu. Iată-l! O mare aventură! Interesantă! Provocantă! Un permanent examen! O joacă. 

R.T: Faptul că mama ta este o personalitate cunoscută în lumea teatrului, dar mai ales a teatrului de păpuși ți-a influențat decizia de a deveni regizoare?

I.N: Nu am un răspuns precis. Am început să mă joc de-a teatrul în copilărie, ascunzându-mă în spatele mesei sau după perdelele din casă. Dar nu m-am gândit să fac din teatru drumul meu în viaţă. Mi-am dorit să studiez medicina ca să profesez neurologia şi psihiatria. M-am pregătit cu pasiune pentru examenul de admitere, dar după trei luni m-am răzgândit brusc şi am hotărât să dau examen la regie, ca să fac teatru de păpuşi. Cred că am descoperit misterul hotarului dintre animat şi inanimat în jurul vârstei de 5 ani, privind spectacolul Povestea porcului la Teatrul Ţăndărică şi fiind fermecată de magia podului de aur, ca apoi să descopăr în culise, într-un colţ al scenei, că era, de fapt, o simplă pânză cu paiete galbene.

R.T: Cum este Margareta Niculescu ca mamă, te întreb pentru că lumea știe că este o femeie puternică, energică, autoritară?

I.N: O mamă atipică, iubitoare și generoasă dar foarte discretă în ceea ce privește sentimentele ei. Perfecționistă. Tigresa. Cu o mare dorință de a fi iubită.

R.T: Care sunt valorile pe care le-ai moștenit din familie?

I.N: Multe. Să sărbătoresc viața, să mă lupt cu imposibilul, să nu țin la lucruri…Alături de părinți am descoperit în copilărie satele romanești și s-a trezit în mine o adevarată dragoste pentru sat și pentru folclor.

R.T: Cât de importantă a fost Școala de la Praga?

I.N: Esențială. Distanța cât şi întâlnirea cu estetica cu totul diferite a teatrului de păpuși ceh au fost importante. Am descoperit vibrația și teatralitatea materiei. Lucrul alături de regizorul Josef Krofta m-a inspirat. S-a născut atunci interesul meu pentru explorarea teatralității care se poate naște în relația actor păpușa și ideea de spațiu metaforă.  

R.T:  Să ne oprim acum la perioada cât ai stat la Geneva și când soțul tău a fost directorul Teatrului Marionnette de Geneve.

I.N: La Geneva am reîntâlnit o echipă de păpușari mânuitori îndemânatici și sensibili cărora le lipseau noțiuni elementare de actorie. Eu fac parte din generația care a schimbat statutul păpușarului din mânuitor în actor păpușar, care trebuie să învețe actorie, muzică, mișcare scenică, să stăpânească diferitele genuri de păpuși tradiționale și să aibă capacitatea de a imagina noi tipuri de păpuși. Am creat și la Geneva un laborator, dar era un laborator de formare profesională. Am invitat actori și i-am inițiat în teatrul de păpuși și marionete. Pentru păpușari am organizat cursuri de actorie și mișcare. Am colaborat cu poeți și am creat texte originale. Am invitat scenografi importanți ca Mioara Buescu, Mihai Mădescu, Guy-Claude François, Patrick Maire și am montat spectacole care au făcut cunoscut teatrul Marionettes de Geneve peste hotare. În 1996 am inițiat și organizat un proiect de schimb cultural și artistic pe trei ani cu Teatrul Țăndărică: schimb de experiență pentru personalul tehnic, administrativ și pentru ateliere; în cadrul aceluiași proiect am montat un spectacol în dublă distribuție, elvețiană și română, la care echipele de actori au colaborat. Echipa geneveză a repetat trei săptămâni la București, iar echipa de la Țăndărică a lucrat doua luni la Geneva unde a avut loc și premiera. Întâlnirea celor două echipe a provocat o emulație artistică și umană profundă. În 2001, am dorit, din nou, să am compania mea și s-a născut compania “Carte Blanche Genève” cu care am făcut două spectacole. Nici Carte Blanche nu a avut viață lungă, pentru că în 2005, din motive familiale, ne-am reîntors în Statele Unite. Eu am continuat să fac spectacole, să mă dedic formării profesionale și am străbătut lumea, de cele mai multe ori de una singura, uneori cu John. 

R.T: Cum au fost anii tăi la Țăndărică? Ce au însemnat ei pentru tine?

I.N: Anii în care am lucrat la Țăndărică au fost minunați pentru că tot ce am explorat și inventat era pentru “prima oara”. Laboratorul teatral din strada Doamnei nr.1 a fost o oază care mi-a inspirat estetica gestului păpușii și relația dintre mișcare și text, capacitatea păpușii de a transmite o emoție, relația purtătoare de sens dintre actor și păpușă, mijloacele pe care le are actorul de a se transmite în păpușă, a-i da viață, așa încât ea să pară mai reală decât realitatea.

R.T: Cum vezi raportul actor păpușă?

I.N: Il asemăn cu raportul dintre om și “mâinile” nevăzute care îl poartă prin viață. De aceea, esența păpușii este pentru mine tragicomică.

R.T: Care este partea care îți place cel mai mult când te apuci de un spectacol?

I.N: Lucrul cu scenograful și compozitorul, căutarea universului pe care îl vom inventa pentru a  determina un anume impact asupra publicului. Mă simt atunci ca un ghid în întuneric. Este o etapă pasionantă.

R.T: Cum vezi ecuația regizor – scenograf - actor?

I.N: Felul meu de a lucra cu scenograful și actorii este diferit de la un proiect la altul. În general, încep lucrul cu scenograful și implic actorii în momentul în care le pot propune un anume univers. Tipul de joc îl caut împreunî cu actorii. Uneori, însă, pornesc spectacolul cu o perioadă de “laborator”; aduc împreună actori, scenograf, compozitor și, uneori, scriitor pentru o perioadă de improvizații care pornește de la un anumit impuls, o idee pe care vreau să o abordez. Materialele cu care lucrăm, inclusiv păpușile sunt și ele improvizate.

R.T: De ce crezi că sunt puțini regizori de teatru dramatic care se apropie de teatrul de păpuși? Le trebuie ceva în plus?

I.N: Cred ca forța teatrului de păpuși nu este cunoscută la adevărata ei valoare. Ce trebuie să aibă “în plus” regizorul? Nu cred că putem face reguli. Cred că e bine să știe ce anume îl atrage înspre teatrul de păpuși care prezintă astăzi o mare diversitate de forme. Și poate să cunoască sau să vrea să descopere esența teatrală a fiecarui tip de păpușă sau de obiect animat.

R.T:  Ce îl diferențiază pe un păpușar de un actor de dramatic? Ce calități în plus i-ar trebui?

I.N: Îmi place că spui “calități în plus”. Ar fi ideal ca păpușarul să fie în același timp un bun actor. Am dat multe stagii de inițiere a actorilor în teatrul de păpuși în universități și instituții alternative. Actorului îi trebuie o anumită sensibilitate de a se investi și a se exprima printr-un obiect. Și un anume spirit ludic. Imaginație. Mânuirea păpușii sau a obiectului pe care  trebuie să-l anime se învață. Dar, cere și timp. Abordarea jocului cu păpușa îmbogățește paleta actorului, care va descoperi că trebuie să extragă esența personajului. Păpușa este esență, poezie.

R.T:  Dacă ar fi să dai o definiție a teatrului de animație (dacă ești de acord cu termenul folosit sau rămâi la termenul tradițional de teatru de păpuși și marionete) care ar fi aceea?

I.N: Nu sunt atașată de un termen anume. Vocabularul teatrului diferă de la o țară la alta. Termenul de “teatru de animație” este greu de tradus în alte limbi și poate duce la confuzie. E adevărat  că teatrul de păpuși contemporan este în continuă căutare de căi noi de comunicare și prezintă o vastă diversitate de forme teatrale, fără să anuleze genurile tradiționale și clasice. În dorința de a cuprinde aceasta diversitate, în Brazilia se folosește termenul de Teatro de Formas Animadas: Mascaras, Bonecos, Objetos. Iar Dr. John Bell, cercetător, păpușar și profesor la University Connecticut (UCONN) foloseste denumirea de Theatre of puppets, masks and performing objects. La Institutul Internațional al Marionetei de la Charleville –Mézières există inițiativa de a crea o terminologie universală. Va fi un proiect de lungă durată.

R.T:  Păpuși sau marionete?

I.N: Păpuși, marionete, măști corporale, forme inventate pentru un spectacol…Între păpușile clasice sunt atașată de marionete și de păpușile pe mână.

R.T:  Prin spectacolele tale cauți răspunsuri sau oferi răspunsuri?

I.N: Pun întrebări…Caut răspunsuri…

R.T:  Ce reprezintă teatrul pentru tine?

I.N: O pasiune, un drum pe care merg…

R.T:  În ultimul timp, ai colaborat cu Teatrul Tony Bulandra din Târgoviște și cu Luceafărul din Iași. Cu ce sentimente de întorci “acasă” și care crezi că sunt diferențele față de perioada de început a ta când lucrai în România?

I.N: Vin cu mare plăcere să montez spectacole în România. Este o bucurie să lucrez în limba mea. Există totuși o diferență față de perioada în care am început. Pot vorbi mai ales despre experiența mea. Căutam forme noi de a implica păpușarul în procesul de creație (Anotimpurile mânzului, 1977, Tigrul Purpuriu căruia îi plăceau clătitele, 1973), inventam relația între păpușă și păpușar (Frumoasele pasiuni electrice, 1980), exploram relația dintre păpușă și muzică, păpușar și cântăreț (Nocturn Stravinski cu Petrușca și opera Vulpea, 1982), sau dimensiunea tragică a marionetei (Legenda cântărețului din flaut, 1981). Fiecare spectacol era cu totul altfel. Ceream un nivel de excelență în interpretare. Lucram mult; un spectacol „mic” se repeta o lună jumătate iar unul „mare” trei luni.

R.T:  Ești implicată și în proiectele desfășurate de UNIMA (Uniunea Internațională a Marionetelor), ții conferințe,ateliere, călătorești mult, viața ta se împarte între două continente. Mai ai timp și pentru tine? Ce iți place să faci?

I.N: E adevărat că lucrez destul de mult. Fac parte din comisia UNIMA pentru formare profesională. În 2015, am inițiat un ciclu de conferințe pe tema formării profesionale în teatrul de păpuși. A fost inițiativa mea și sunt foarte mândră de ea. Prima conferință a avut loc în septembrie 2015 la Charleville- Mézières, a doua a fost co-produsă de UNIMA  împreună cu Teatrul Municipal Tony Bulandra din Târgoviște și UNIMA România, iar a treia va avea loc în 2019 la Florianopolis, în Brazilia, găzduiă de Universitatea Statului Santa Catarina. Abordăm teme importante: cum definim “păpușa” și „teatrul de păpuși” în ziua de azi, ce metodologiei sau metodologii pedagogice se practică în formarea actorilor păpușari și cum îi pregătim pentru diversitatea formelor teatrale și ale proceselor de creație din teatrul contemporan. Îmi doresc timp liber și când, în sfârșit, îl am mă sperie și inventez alte proiecte. Grădinăritul mă face să mă simt liberă.

R.T:  Dacă ar fi să o iei de la capăt tot teatru ai face?

I.N: Nu știu...

Gavril Șirițeanu:Teatrul de animație este un teatru preponderent vizual

Despre Gavril Șirițeanu am aflat mai multe dintr-un reportaj la televizor. Accentul cădea pe descendența lui, pe senzaționalul din viața lui și nu pe activitatea lui de artist plastic. Curiozitatea și legătura mea cu teatrul de animație m-a determinat să aflu mai multe. Am constata t că și văzusem unele spectacole, remarcasem păpușile, dar am trecut ușor peste numelecelui care le făcuse. Un oltean vajnic născut la Craiova, cu studii la Iași, profesor la Tg. Mureș ni s-a confesat deschis, sincer despre viață și artă, despre vocație și pasiune.

Raluca Tulbure: Veniți dintr-o familie cu adânci rădăcini artistice, când erați copil va gândeați că o să continuați, pe alte coordonate, tradiția familiei?

Gavril Șirițeanu: După numele de familie al tatălui, proveniența este cu siguranță de pe malurile Siretului; nordul Moldovei păstrează printre vechile tradiții și meșteșugurile prelucrări lemnului - cu o astfel de înzestrare mă pot lăuda și eu.  Zestrea sudului devine ceva mai personală: Brâncuși Ion este fratele mai mare (din prima căsătorie) al lui Constantin Brâncuși ce devine astfel unchi bunicului meu și desigur el ca nepot va determina strănepotismul meu. În copilărie bogata-mi imaginație era transpusă, frecvent, în diverse reprezentări grafice și mai în glumă, mai în serios am fost încurajat în “stângăcismele” mele. În copilărie bucuria de a mă putea exprima vizual prin diversele forme plastic, era mai importantă cu siguranță decât tot ce ar  fi însemnat tradiție de familie.

R.T: Ce vă plăcea să faceți copil fiind? Să desenați, să sculptați, să jucați fotbal?

G.Ș: Copilăria a fost trăită din plin cu toate ale ei; poate capitolul preșcolar și cel al claselor primare a fost umbrit de conceptele prea îndoctrinate ale unor pedagogi prea zeloși. Elevul problemă ce trebuia frecvent pus sub observație pe motiv că refuza să folosească mâna dreaptă la scriere și chiar la desenat. Ani de frustrări în care mă preocupa modul în care reușeam să-mi folosesc abilitățile de stângaci și să trec neobservat chiar și-n micul meu univer imaginativ.

R.T: Cum a fost drumul spre teatrul de animație?

G.Ș: Întortochiate sunt mai toate drumurile din zona artisticului: gimnaziul la o școală vocațională a reușit să mă elibereze de frustrările anormalități de a fi stângaci, iar liceul de artă mi-a hrănit din belșug oscilațiile mele legate de limbajul de expresie în cadrul artelor plastice. Perindările dintre grafică, pictură, sculptură sau arte monumentale aveau să mă urmărească chiar și după admiterea în Universitatea de Arte.

R.T: Care a fost prima întâlnire cu păpușile? Și unde?Ați pornit din Craiova, ați făcut facultatea la Iași și sunteți cadru didactic și sculptor de păpuși  la Tg. Mureș. Povestiți-mi care a fost cauza pentru care nu ați dat la pictură, ci la sculptura la Iași?

G.Ș: Anii studenției, printre multele căutări, aveau să mă găsească și-n sălile de antrenamente unde se practicau arte marțiale; acolo, ca practicanți, am întâlnit și studenți de la teatru de animație. Biomecanica, păpușile și prima marionetă în lemn au fost o înșiruire (urmare) firească în colaborarea cu aceștia. Prima marionetă avea să atragă atenția profesorului Arnold Landen (Germania), cadru didactic asociat al Universității de Arte George Enescu, Iași. Cu această ocazie s-a cristalizat o colaborare de lungă durată și chiar o prietenie marcantă. După trecerea anilor, evident că putem povesti vesel o întâmplare ce s-a consumat cu trăiri mult mai intense: este bine știut faptul că până în 1989 admiterea in Institutele de arte se făcea alternativ: Iașul și Bucureștiul nu aveau admitere în același an la anumite secții; în vara lui 89 admiterea la sculptură a fost la București (pe cele două locuri s-au inscris 105 candidati); Iașul urma să fie gazda admiterii din vara lui ’90. Surpriza a fost în suplimentarea locurilor și a secțiilor. Aveam astfel și clasă de pictură și clasă de sculptură în ambele centre universitare – un adevărat regal!!! M-am hotărât să nu ratez admiterea din vară, deși medicul mă sfătuise să nu scot ghipsul („dobândit” în urma unui accident la sală) mai repede de două săptămâni, așa că opțiunea pentru clasa de pictură a devenit mai potrivită capacităților mele fizice din acel moment. Drumul de la București spre Iași se făcea de obicei cu un tren de noapte; marea grozăvie a fost dimineața, în curtea facultății, când trebuia să-mi completez fișa de înscriere și am realizat că trusa pentru pictură lipsea, culorile uitate în tren sau gară nu mă mai puteau ajuta, așa că mai de voie, mai de nevoie, am ales sculptura și mi-am trăit drama în tăcere. Pentru nimeni nu părea ceva deosebit să ai mâna stângă bandajată, chiar și pentru modelarea lutului. Studiul academic după un ghips antic fără ghips s-a dovedit a fi nu doar o probă de admitere, în cazul meu, a trebuit să fie și probă de dureroase stângăcii. Rămâne de neuitat “gestualismul” acelui modelaj de volume și suprafețe: îl simțeam concret până în inimă, la început dureros de strident ca apoi să devină, încet, plăcuta bucurie a personalizării și astfel să rămână acolo conștient asumată. Anii ’90 au fost anii studenției cu multe încercări și căutări de conturare a prsonalității stilistice.  Curiozitățile trezite de colaborările cu studenții teatrului de animație; taberele de creație (mai ales cele din Germania) ce se finalizează, de obicei, cu o expoziție de artă plastică, aveau de acum și câte un spectacol de animație. Aceste înrâuri de evenimente cât și colaborările cu Arnold Landen au încurajat-o pe profesoara Ana Vlădescu,în primavara anului ’98 să-mi încredințeze un post de preparator în cadrul Facultăți de Teatru, pentru a preda stiluri și tehnici de construcție pentru păpuși și marionete, studenților de la clasele de teatru de animație. Susținerea tezei de doctorat din primăvara anului 2010 mi-a permis revenirea în zona activităților scenografice. Din toamna aceluiași an colaborarea cu teatrul Luceafărul din Iași la spectacolul Cartea junglei, regizat de Oana Leahu, avea să lanseze o nouă provocare: predarea la clasele de scenografie ale Universități de Arte din Tîrgu Mureș.

R.T: Faptul ca sunteți rudă cu Constantin Brâncuși v-a ajutat?

G.Ș: Se pare că atracția din zona artisticului venise parcă dintr-o moștenire genetică sau poate nu, dar cu siguranță mi-a ușurat munca de dobândire a abilităților din domeniul creației artistice. Perioada anilor de formare prin studiul academismului a fost presărată inevitabil cu: rătăciri, dezamăgiri și deznădejdi pe măsură; revenirea pe făgașe era adesea determinată de unele povestiri de familie (cele referitoare la Brâncuși) sau prin analizarea unor întâmplări asemănătoare trăite de diversele etaloane ce se găsesc în istoricul artelor. Poate funcția de ștafetă ar fi una mai potrivită înrudiri, dar ca ștachetă evident rămâne una de neatins. Modul tranșant prin care Brâncuși a marcat începuturile sculpturii moderne, (un demers cu riscuri asumate specifice pionieratelor al căror eforturi de a impune unui public nepregătit - noi viziuni) nu este deloc ușor. Eclipsarea e un fenomen ce nu trebuie gândit ca fiind neapărat ceva personal și mai degrabă resimțit de generațiile ce preced modernismului. În plin post-modernism nici eclectismul specific, nici divertismentalul desacralizant în creație, nu reușesc să lărgească fantele stilistice ce-ți permit strecurarea printre reperele existente. Orice demers într-o reprezentare pornită de la concret spre abstract sau invers, dincolo de semiotica simbolismului, prin diverse metamorfozări sau stilizări repetate te poate plasa în umbra primului sculptor modern sau a unuia impressionist sau a unui alt postmodernist.

R.T: Când lucrați la o păpușă ce vă preocupă cel mai tare? Cum o gândiți?       

G.Ș:Teatrul de animație este un teatru preponderent vizual. Plecând de la acest considerent, obiectele folosite în animație vor conține în majoritatea cazurilor o propunere de ordin estetic. Expresivitatea unei păpuși depinde în principal de necesarul contextului integrat, de relaționarea cu celelalte obiecte animate și a spațiului scenic în care va evolua. Principiul maximei expresivități obținută printr-un minim de mijloace stă la baza calității vizuale a unui spectacol. A doua etapă importantă o reprezintă alegerea materialelor ce permit transpunerea expresivității schițelor într-un plan real și adaptarea prin tehnicile tradiționale sau experimentale la funcționalitatea lor în cadrul spectacolului

R.T: Regizorul va sugerează o idee sau DVs. sunteți cel care propune? Vă sfătuiți și cu mânuitorii inainte de a finaliza personajul, mecanismele?

G.Ș: Relaționarea cu regizorii este una diferită de la caz la caz. Am întâlnit regizori ce propun unele idei ce țin de cheia rezolvării spectacolului, regizori ce doresc să vadă propunerea scenografică ca punct de plecare și apoi să facă adaptările la propria viziune. Fie că vorbim de regii cu idei scenografice sau scenografii cu idei regizorale, conlucrarea dintre regizor și scenograf trebuie să rămână una constructivă în favoarea spectacolului. Adaptarea tehnică a obiectelor animate este un cumul al formelor de expresie rezultate în urma transpunerilor și posibilitățile mânuitorilor de abilitățile existente sau care urmează să fie formate. Dialogul cu mânuitorii trebuie să fie unul strâns până la momentul premierei. Obiectul de animat trebuie să intre în rezonanță cu actorul, trebuie să-l inspire și să-l stimuleze în a crea un personaj scenic complex, în acord cu întreaga concepție de spectacol.

R.T: Credeți că un scenograf care lucrează la păpuşi  trebuie să ştie ceva în plus față de cel care lucrează în teatrul dramatic ?

G.Ș: Consider că pentru un scenograf ideal este să acumuleze cunoștințe cât mai variate pentru lărgirea propriului univers (sursa de inspirație). Studenții la scenografie studiază discipline specifice arhitecturii precum:desenul proiectiv; perspectiva liniară; machetarea transpusă la diferite scări sau cea specifică designului vestimentar: crochiuri antropomorfe; schițe pentru diverse costumații și transpunerea acestora la scara de 1:1. Scenografia în teatrul de dramă implică: relaționarea unor  spații propuse cu personajele pe o distribuție existentă a actorilor. Teatrul de animație lărgește orizonturile posibilităților de transpunere atât pentru spațiile de joc cât și pentru personaje. Această libertate implică cunoștințe mai complexe: pe lângă celede antropologie artistică și cunoștințe legate de fenomenologia mascării precum: antropomorfismul, dendromorfismul sau zoomorfismul; nu trebuiesc neglijate deasemeneanici tehnicile tradiționale specifice păpușăriei.

R.T: Care etapă vi se pare important atunci când vă apucați  de un spectacol ?

G.Ș: Elaborarea schițelor de idei, atât cele pentru spațiul de joc, cât și cele referitoare la personaje - acestea reprezintă puntea de comunicare cu regizorul spectacolului; de inspirația lor depinde în mare măsură calitatea și chiar  realizarea demersului artistic.

R,T:Care ar fi cele mai îndrăgite personaje pe care le-ați creat ?

G.Ș: Rămâne un lucru dificil chiar și enumerarea unor personaje, dar cele de care mă leagă mai multe amintiri plăcute pot fi foarte multe: poate piticii din Albă ca zăpada (primul meu spectacol cu marionete); poate o țigăncușă din La țigănci după Mircea Eliade; un Mowgli, o mică vrăjitoare sau multe alte personaje de care m-am atașat încă din timpul creației.

R.T: Cu ce regizori vă place să lucrați ?

G.Ș: Cred că aș prefera să nu vă ofer nume (pentru că am lucrat cu regizori talentați și interesanți, fiecare în stilul său, desigur), ci să vă destăinui că existența unor preferințe este determinată de posibilitatea stabiliri unui dialog constructiv în susținerea spectacolului, cu viziuni asemănătoare sau cu posibilitatea de a le putea corela.

R.T: Regretați ceva ?

G.Ș: Poate scurgerea timpului, mai exact acei timpi morți în care nimic nu ne hrănește spiritual.

R.T: Dacă ar trebui să mulțumiți cuiva, la cine v-ațigândi ?

G.Ș: Cu siguranță spre acei oameni de la care am avut foarte mult de învățat și față de care nu am reușit să-mi arăt recunoștința.  În primul rând, aș aminti câteva nume legate de școala craioveană: precum un Berindei, un Mihai Trifan și, mai ales, Gregorian Rusu, un promotor al școlii de la Bauhaus. Dintre profesorii studenției: Dan Covătaru, ca profesor îndrumător sau Dumitru Alexoaie, un adevărat bibliotecar, foarte generos folosind chiar și propria-i bibliotecă în procesul de predare și formare a noilor personalități artistice.

R.T: Într-o eră atât de robotizată, informatizată, cât de importanţi sunt „oamenii din umbră ” : sculptori, constructori de păpuşi şi mecanisme, tâmplari ? Acum astea sunt meserii din ce în ce mai greu de găsit. De ce credeți că tinerii nu sunt atrași de aceste profesii.

G.Ș: Oamenii din umbră vor rămâne importanți mereu! Mediul virtual poate da variante alternative, roboții pot copia lucruri existente, creația artistică nu apare doar din instrumente - au nevoie și ele de un om în umbră. Din păcate, tinerele generații nu pot fi încurajate spre aceste meserii prin reduceri de personal sau retrogradări ale meseriașilor la posturi de necalificat sau fără studii. Rămân tot mai rari acei oameni care îmbrățișează meserii creative, doar din pură chemare, într-o eră a desacralizării actului artistic, idealiștii ajung cu siguranță, specimene pe cale de dispariție.

R.T: Ce le spuneți studenților despre meseria de scenograf ?le povestiți despre teatrul de animație ?

G.Ș: Pentru  meseriile vocaționale asimilarea de noi cunoștiințe înseamnă noi experiențe ce vor aduce și un plus calitativ. Am simțit nevoia de a-mi sfătui studenții să rămână studenți și după terminarea prea puținilor ani de studiu. Prezentarea teatrului de animație ca pe o extensie a universului lor creativ, un plus cu noi libertăți și noi forme de expresie în universul scenografic, trezește reacții diferite.Pe mulți îi sperie plusul de libertate sau poate noile căutări și soluții tehnice diferite de cele specifice teatrului dramatic sau filmului, poate că unii se feresc și de volumul de muncă  sau de plusul de aptitudini necesare creației în acest domeniu și puțini sunt cei ce optează pentru încă o disciplină din lista celor opționale (personal consider învățământul vocațional vitregit prin sistemul Bologna).

R.T: După premiera unui spectacol, vă mai duceți să-l revedeți? Vă mai obsedează sau puneți punct?

G.Ș: În teatru se vorbește des de așezarea unui spectacol după mai multe reprezentații. Revăd spectacole, dar pur ocazional, prin festivaluri sau noi locații ce necesită adaptări scenice de la caz la caz, doar din pură curiozitate.

R.T: Vi s-a întâmplat să reveniți asupra unui titlu la alt teatru?

G.Ș: Cu acest fenomen inevitabil m-am întâlnit desigur și eu. L-am abordat ca pe o nouă provocare, căutarea noilor rezolvări poate fi făcută astfel prin comparație, prin paralelism cu cele existente. Surprinzător, această  rigoare reușește să-mi trezească trăiri diferite față de același titlu, dar la fel de intense ca la o primă abordare.

R.T: Există vreun titlu care vă obsedează și ați dori să îl lucrați?

G.Ș: Ceva  obsesii mi-am format și eu desigur, dar nu legate neapărat de titluri,  ci mai degrabă de modalitățile și posibilitățile fuziunii teatrului de dramă cu cel de animație. Rămân un militant în a schimba percepția publicului asupra teatrului de animație. Cred că aceasta modalitate de expresie teatrală trebuie văzută ca o reteatralizare a teatrului, nu doar ca un apanaj al copilăriei.

R.T: Ce contează pentru un artist plastic critica sau părerea publicului ?

G.Ș: Toate părerile contează desigur,doar modul diferit prin care ele pot oferi un plus constructiv procesului de creație - le conferă mai multă sau mai puțină importanță. Părerea criticilor de specialitate contează în primul rând pentru a ne clarifica percepția din exterior asupra modului în care limbajul de expresie ne definește corect. Părerea publicului va oglindi două aspect: pe deoparte,  modul în care a reușit formarea sa critică și,de asemenea, modul în care reușim să ne facem înțeleși în procesul de formare și de pregătire pentru dialog.